摘要：侗族大歌以其繁复优美的多声部音乐闻名于世，而其歌词自身的格律构造与韵律美学同样是一个精致而自足的体系。本文以侗语原文文本为基础，结合多年田野调查所得，系统考察侗族大歌歌词的格律要素与韵律结构。文章首先提出侗语“lags kgal”（歌骨头）的概念，指出歌词内涵与韵律形式的统一性。在此基础上，分别论述大歌歌词的长句特征、上下句不对称结构、单数音节定式、“双句尾韵”（正韵，douh huap）的押韵规则。进而深入揭示连接上下句的“勾连韵”（Kgoul Nyoux；douh jogx）机制，以及决定歌唱呼吸与诵读停顿的“节律”划分原则——句末节律必取单数音节（3、5、7），前序节律必取双数音节（4、6、8）。最后重点分析“句内韵”（腰韵，douh nyodx）的构造，说明前后节律之间如何通过末音节与首音节的韵母呼应，形成连绵不绝的声韵织体。文章认为，侗族大歌的歌词格律是一套“正韵—勾连韵—句内韵”三重环扣的精密系统，其美学本质在于通过声韵的回环勾连，将长大松散的长句凝聚为一个韵律整体，从而实现“音韵铿锵”的审美效果，并由此构成侗族大歌动人心魄的重要文化根源。

关键词：侗族大歌；歌词格律；韵律美学；勾连韵；句内韵；节律

一、引言：“歌骨头”里的诗学密码

侗族大歌（侗语称“Kgal Laox”）优美动听，早已蜚声海内外。音乐学者多从旋律形态、和声音程、多声织体及演唱技法等角度来阐释其艺术魅力，这些研究成果无疑极为重要。然而，当我们反复聆听、吟诵那些古老的歌谣时，会发现一种别样的音响秩序藏于字句之间——那不是曲调赋予的，而是歌词本身的声韵在回环呼应、击节铿锵。侗族大歌的动人力量，除了来自它的音乐旋律和曲调构造之外，与其环环相扣的歌词格律和韵律结构密切相关，甚至可以说，正是这一套高度发达的歌词韵律体系，才为复杂的多声歌唱提供了最为可靠的文本骨架。

侗语称歌词为“lags kgal”，直译就是“歌骨头”。这是一个极具启示性的命名——“lags”是骨头，“kgal”是歌，合起来并不是简单地指称“歌词”，而是暗含了一种文化认知：歌词是歌的骨架，是支撑曲调和演唱的内在构架。不仅如此，侗族歌师们常说，“lags kgal”其实是歌的“内涵”，是歌里藏着的思想感情和文化意思。这就告诉我们，侗族大歌的欣赏绝不能仅仅停留在旋律好听这个层面，还必须琢磨词曲背后想要表达什么——对天地自然的感悟、对时代变迁的记录、对爱情友谊的寄托、对生命伦理的诠释，种种深刻的内容，都依托着这具“歌骨头”而挺立。

这具“骨头”有着自己独特的生理结构。从外观上看，侗族大歌的歌词多半是长句子，每句歌词的音节数（即“字数”）通常在7个音节以上，十多个音节的句子十分常见，最长的句子甚至可以多达70余个音节——这是笔者在数十年的田野调查中已经采集到的极限案例。如此长大的句子，如何排列才不散乱？如何组合才不支离？如何诵读才不气短？如何记忆才不遗忘？这些问题都给学者正确认识侗族大歌增添了麻烦，同时也孕育着一套极其高明的格律设计。

本文即试图从歌词本体出发，系统揭示侗族大歌歌词格律的基本要素与韵律美学的深层构造。笔者自二十世纪八十年代以来，在贵州、广西、湖南等侗族聚居区持续进行侗族口头传统调查，记录、翻译了大量大歌文本，并通过与著名歌师的反复请教与对歌实践的参与，逐步厘清了其内在规则。本文将依次讨论大歌歌词的上下句结构、正韵（双句尾韵）、勾连韵（钩钮）、节律划分原则和句内韵（腰韵）等核心范畴，最后综合起来讨论它们所构成的韵律美学整体，并适当兼及与汉语古典诗歌韵律的比较，以期对侗族大歌这一人类非物质文化遗产的文学价值作出更为深入的阐释。

二、上下句与“双句尾韵”：正韵的锚定

侗族大歌的歌词，和侗族其他传统民歌一样，有着清晰的上下句分野。歌师们习惯将上句称为“单句”，下句称为“双句”。这对称呼并不是指句子的内容或语气，而是一套固定的形式标记：上句一般不予押韵约束，下句最后一个音节的韵母则必须相同，形成稳定的韵脚。学界常称此为“双句尾韵”，也有人直称为“正韵”。

这一规则与汉语古代诗歌的押韵结构看似十分相似，但其独特之处很快就显现出来。汉诗无论古体近体，律绝词曲，上下句的句长大致是整齐的，五言就是五言，七言就是七言，即使杂言诗也往往以齐言为主干。而侗族大歌则不然：上下两句的音节数可以相等，也可以不相等，唯一必须共同遵守的条件是——两句的音节数都必须是单数。具体而言，就是7、9、11、13……如此等等，不许出现双数。也就是说，一句大歌歌词，不管它有多么长，最后一个音节落地的时候，句子的整体音节数必须落在奇数上。这条看似简单的规则，实际上为大歌长大句子的内部组织埋下了一颗最关键的种子——因为只能是奇数，末尾的节律必然会被规定为3、5、7这样的单数，而不能是双数，这一点我们在后文讨论节律时将详细展开。

双句尾韵的押法一般是隔句押，即每一对上下句的下句末字押同一韵。如果一首大歌由若干对联句组成，则会出现换韵现象，但每换一次韵，下句尾韵必定整齐一致，构成一个又一个声韵单元。这种以正韵收束下句的做法，使长大的句群有了稳定的声韵锚点，就像歌海中的航标，任凭上句如何摇曳不定，到了下句末尾必然泊入同一个韵部。听众在漫长的歌唱中，也正是靠着这一声韵的预期和复现，获得心理上的归宿感与完形感。

为什么上句不必押韵？笔者曾就此问题请教过侗族大歌国家级非遗传承人吴品仙老师，她打了个比方：“上句像是走路，可以随便走，下句像是回家，一定要回到自己的火塘。”这是一句极富智慧的解释。正韵所标记的，正是“家”的声音。无论歌唱者在上句如何延伸思绪，增添描写，一旦进入下句末尾，声韵回归，歌者和听者便一同感到“到家了”。由此，正韵具有了结构和情感的双重功能。

三、“勾连韵”：上下句之间的隐秘锁链

仅有下句尾韵的呼应，还不足以把上句和下句有机地连接成一体。因为侗族大歌上下句的音节数往往相差悬殊，上句可能绵延数十字，下句可能戛然收紧，如何让这两段长度不一、句法各异的旋律性语句彼此紧密衔接，就成为高明歌师首先需要考虑的重大问题。

侗族歌师解决这一问题的手法，就是使用“勾连韵”，侗语称为“Kgoul Nyoux”，直译为“钩钮”。“Kgoul”是钩子，“Nyoux”是纽襻，合起来就是钩子和纽襻扣在一起的意思，形象至极。其具体规则是：下句句中某个音节的韵母，必须与上句最后一个音节的韵母相同，使之相互呼应，相互勾连，变成一体。这就像在上句的末端伸出一个韵母的“钩子”，下句一开始或经过若干音节后，必然有一个音节的韵母伸出“纽襻”，与这个钩子紧紧扣合，上下两句便由此获得了物理般的连接。

我们以著名的侗族大歌《Nyanl Maenl Naih Lail》（《美好时光》）的开头两句为例，来观察这种勾连韵的运作：

Nyanl-maenl naih lail、 saip daol begs-xingk、 dingh weex-lamt ，

美好时光、让咱百姓踩歌堂，（上句）

Yah-bis sis-gams dingv langh、 xangh qak pangp 。

就像浪底鱼儿、踊向上。（下句）

先看韵脚的格局。上句末尾的音节是“lamt”（踩歌堂），韵母是am；下句末尾的音节是“pangp”（上、向上），韵母是ang。显然，双句尾韵（正韵）是ang韵——pangp收住下句，而这一韵母与上句末尾的am完全不同。如果只有正韵在发挥作用，那么上下两句在声韵上就是彼此孤立的——上句停在am，下句收在ang，中间没有任何联系。

然而，当我们仔细检视下句时，会发现其中第三个音节“gams”（浪底）的韵母恰恰也是am。于是，上句末音节的am韵，与下句第三个音节的am韵遥相扣合，构成了一对“Kgoul Nyoux”。这样一来，上句的声韵不是断绝在句末，而是通过am这个“钩子”，直接钩住了下句内部的“纽襻”，把两句紧紧地锁在了一起。

这种勾连韵的巧妙之处在于，它不是强制要求下句的第一个音节必须与上句押韵——那样做未免过于机械，也会束缚歌师的表达自由。它允许“纽襻”出现在下句句中的任何位置，只要存在这样一个同韵的音节，钩与纽便完成了扣合。当然，从大量实际文本来看，这个“纽襻”往往出现在下句较为靠前的位置，以便尽早形成声韵回应，避免上句韵脚的印象在听觉中消散。其位置的选择，需要歌师根据下句内部的语词安排来精密调度，这正是评判歌师艺术水平高低的重要标准之一。

勾连韵的发明，实为侗族口头诗学的一大创造。它与汉语古典诗歌中的“辘轳韵”“顶真”等手法有某种精神上的相似，但又自成体系。汉诗的辘轳韵多用于律诗邻联之间，且非强制性规范；侗族大歌的勾连韵则是每一对上下句都必须遵守的硬性规则。缺少勾连韵，大歌的上下句就会断裂，歌唱时便无法一气呵成；而勾连韵越严密、越巧妙，朗诵或演唱起来就越动听。优秀的歌师能够在极其长大的上下句中，布置多组勾连韵，形成前后呼应的复调式韵脚网络，这是我们在后文还会继续展开讨论的。

四、节律：长大句子的呼吸单位

前文已经讲到，侗族大歌的歌词多半是长句，少则七八个音节，多则数十个音节。这样长大的句子，如果不加切分，一次性念诵或歌唱下来，不仅歌者气息难以为继，听者也难以捕捉语意和韵律的段落。因此，为了诵读、记忆、演唱上的方便，高明的侗族歌师会将每句歌词再划分为若干小组。这种小组，侗语没有专门的术语，笔者借用语言学和诗律学的概念，称之为“节律”（相当于英语中的“sense group”或“意群”）。

仍以上引《美好时光》开头两句为例。上句11个音节，被划分为三个节律：

① Nyanl-maenl naih lail （美好时光）

② saip daol begs-xingk （让咱百姓）

③ dingh weex-lamt （踩歌堂）

下句9个音节，划分为两个节律：

① Yah-bis sis-gams dingv langh （就像浪底鱼儿）

② xangh qak pangp （踊向上）

歌师在教歌或念诵歌词时，都会在节律与节律之间稍加停顿，这个停顿既是为了换气，也是为了区分语义单元，使听者能够逐层理解歌词内容。这种以节律为单位的诵读方式，实际上构成了侗族大歌的呼吸与节奏骨架。

更值得我们注意的是节律的音节数分布规律。细察以上划分，上句三个节律的音节数依次是：4、4、3；下句两个节律是：6、3。这里出现了一个极其重要的规则：无论一句歌词有多长，也无论一句歌词包含多少个节律，最后一个节律的音节数，不是3个就是5个或7个，即必须是单数。而前面的所有节律，其音节数则一律是双数——4个、6个、8个，最常见的是4个。

这条规则的发现，源自笔者对大量不同地区、不同歌师所传大歌文本的定量分析。在数百首经过逐音节标注的歌词中，句末节律的音节数始终无一例外地落在3、5、7这三个奇数上，绝不见2、4、6等偶数收尾的情形。而前面的节律则恰恰相反，几乎清一色是偶数，其中以4音节节律最多，6音节次之，偶尔可见8音节。

何以如此？如果我们联系前文所述的上下句音节总数必须是单数的规则，便能豁然贯通：正因为在最后一个节律之前的所有节律都是双数音节，它们的总和必然也是双数；要使整句的音节总数为单数，最后一个节律就必须是单数。反过来说，如果最后一个节律的音节数变成偶数，那么整句的音节总数也就会变成偶数，从而破坏了上下句音节数必须是单数的大规则。可见，句末单数节律是宏观规则在微观层面的必然投影，而前序双数节律则是维持这一平衡的必要手段。侗族大歌的格律设计，就是如此层层嵌套、彼此约束，容不得半点含糊。

掌握了这个规律，我们才能给侗族大歌正确断句，也才能准确理解其内在的韵律结构。对于采录和翻译者来说，节律的辨识是第一步。如果不懂得句末节律必须为单数、前序节律必须为双数的规则，就无法正确划分意群，甚至会误将跨节律的词语割裂开来。反过来，掌握了这条规则，即使面对十分长大的句子，只要从末尾反向推算，很快就能将其切分成合理的节律单元。

五、“句内韵”：节律之间的声韵织梭

有了节律的划分，我们就可以进入侗族大歌词格律最精微的层面——句内韵。所谓“句内韵”，实际就是一句歌词内部各个节律之间的韵律结构。具体而言，是指前一个节律的最后一个音节，与紧接着的后一个节律的第一个音节，韵母相同，形成节律与节律之间的声韵衔接。学界有人将这种位于句子内部的押韵现象称为“腰韵”或“句中韵”，侗语歌师则没有专门的术语，而是将其视为“好歌词”自然而然应该具备的品质。

我们仍然回到《美好时光》这一经典案例。上句的三个节律分别是（为便于观察，我们用斜体标出相关音节）：

节律①：Nyanl-maenl naih lail （韵母为ai）

节律②：saip daol begs-xingk （saip的韵母也是ai）

节律②末：saip daol begs-xingk （韵母为ing）

节律③首：dingh weex-lamt （dingh的韵母也是ing）

这样就形成了两组句内韵：第一组是lail—saip（ai韵），将节律①和节律②勾连起来；第二组是xingk—dingh（ing韵），将节律②和节律③勾连起来。上句的三个节律由此被两组内韵焊接成一个声韵链条，读起来是：lail → saip … xingk → dingh … 声韵此起彼伏，前呼后应。

再看下句的两个节律：

节律①：Yah-bis sis-gams dingv langh （韵母为ang）

节律②：xangh qak pangp （xangh的韵母也是ang）

这里形成了第三组句内韵：langh—xangh（ang韵），将下句的两个节律连接在一起。而且，这一组句内韵的韵母ang，恰恰与全句的正韵pangp的韵母一致，形成了从内部韵到句尾韵的统一，ang韵的光芒闪耀在整句歌词的关键节点上，真是美不胜收。

由此可以看到，句内韵的机制其实与勾连韵高度相似，只不过作用的范围不同：勾连韵跨越上下两句，在上句末音节和下句某个音节之间建立联系；句内韵则在同一句内部，在相邻节律的交接处建立联系。两者都是通过“前一单元末—后一单元首”的韵母同音来实现，结构原理可谓一以贯之。我们可以将勾连韵理解为“句间内韵”，将句内韵理解为“节律间内韵”，它们共同构成了一套完整的跨层押韵体系。

在实际歌唱中，句内韵越丰富，声韵的回环感就越强。那些由三四个甚至更多节律组成的长大句子，如果每一个节律衔接处都有句内韵，那就形成了一条绵延不绝的音韵之河。歌者在吟唱时，前一个节律的末音节韵母刚一落下，后一个节律的首音节便以相同的声韵接住，如此一环扣一环，连绵不断，给人以无比流畅而紧致的审美感受。倘若句内韵稀疏甚至付之阙如，则节律与节律之间就会产生声韵的断裂，诵读或歌唱时便觉生涩突兀，听者也会感到歌词散漫无依。因此，句内韵的多寡和巧妙程度，同样是衡量大歌艺术水平高低的重要尺度。高明的侗族歌师对这一点从不马虎，他们对自己的作品有着极高的要求，总是精心安排每个节律衔接处的韵母，使整句歌词音韵铿锵，成为一件精美的声音工艺品。

六、正韵、勾连韵与句内韵的三重环扣

至此，我们已经分别阐释了侗族大歌歌词格律的三个核心范畴：正韵（双句尾韵）、勾连韵（Kgoul Nyoux）和句内韵（腰韵）。它们并不是彼此孤立的三种修辞技巧，而是共同构成了一套从宏观到微观、从句间到句内、从外层到内层的三重环扣系统。为了更加直观地展现这一系统，我们可以将《美好时光》前两句的全部韵律关系标示如下（用箭头标出声韵勾连关系，括号内为韵母）：

上句：

节律①...... lail (ai) → 节律② saip (ai) ...... xingk (ing) → 节律③ dingh (ing) ...... lamt (am）↘

下句：

节律① ...... gams (am) ......  langh (ang) → 节律② xangh (ang) ...... pangp (ang)

在这张关系图中：

正韵位于最外端：下句末音节pangp与全歌其他下句末音节构成ang韵呼应。

勾连韵跨越上下句：上句末音节lamt (am)与下句节律①中间音节gams (am)相扣。

句内韵位于上句内部和下句内部：上句有lail—saip (ai) 和 xingk—dingh (ing)两组；下句有langh—xangh (ang)一组。

三重韵制彼此嵌合，无一遗漏。正韵如房屋的大梁，从整体上稳定整个句群；勾连韵如门枢，将上下两扇门板紧密合拢；句内韵如细密的榫卯，将每一块木板牢牢拼接。整座建筑因此坚固而富有弹性，在歌唱的声浪中屹立不倒。

从审美心理上说，这种多重环扣的韵律结构，创造出一种高度统一的音响场域。当我们聆听侗族大歌时，实际上是在经历一场不断预期的实现过程：听到上句末音节的韵母，我们会下意识地期待在下句某个位置听到同样的韵母——勾连韵实现了这一预期；听到一个节律的首音与前一个节律的末音押韵，我们会在极短的时间内获得一种“闭合”的快感——句内韵实现了这一预期；而当下句末尾出现那个早已被正韵所规定的韵母时，整体的圆满感达到高潮。如此层层递进的韵母回环，使侗族大歌即便在纯粹语音的层面上，也已经具备了一种独立于旋律的“音乐性”。这或许可以帮助我们理解，为什么侗族大歌的歌师们在没有乐器伴奏的情况下，仅凭人声就能创造出如此繁复而和谐的音乐织体——因为歌词本身就早已是一个精致的声韵乐器。

七、不同区域大歌韵律习惯的细微差异

上文的论述主要基于侗族南部方言地区（尤其是贵州黎平、从江、榕江一带）的大歌文本。应当指出，侗族大歌的分布范围较广，不同区域、不同支系的大歌在歌词格律上虽然共享上述基本原则，但在一些技术细节上仍存在差异，值得略作交代。

在正韵方面，大部分地区的大歌都严格遵循下句尾韵必须相同的规则，但换韵的频率和方式有所不同。有的村寨习惯于每两对上下句换一次韵，有的则可以在同一韵部上延续十多对甚至数十对上下句，形成超长的韵段。这种长篇同韵的写法，对歌师的词汇储备和韵律组织能力是极大的考验。能在上百个音节中保持同一尾韵而不显重复、不伤文意，非大师级歌师不能办。

在勾连韵方面，有的地区要求下句的“纽襻”必须出现在下句的第一个节律中，最好就在开头第一个或第二个音节，使上下句的声韵衔接更加紧凑；有的地区则相对灵活，允许纽襻出现在下句的中间甚至偏后位置。前者所造成的勾连感更强烈，几乎让人感觉不到句与句之间的停顿；后者则给下句的展开留下了更多的自由度，有时会形成一种“悬念”效果，让听者在下句中等待那个期待中的韵母出现。

在句内韵方面，各地歌师在节律划分的粗细上有所不同。有的歌师习惯将句子切分得较细，节律较短（多为4+3结构），句内韵自然密集；有的歌师则倾向于使用较长的前序节律（6音节甚至8音节），句内韵的间隔稍大，但一旦出现，其声韵冲击力更强。此外，在是否允许句内韵跨越多级节律的问题上，也存在不同的实践——有的歌师会在句内营造两组甚至三组不同韵母的句内韵交替出现，形成“交韵”的效果，这已经是非常高级的技巧了。

这些区域差异的存在，恰恰说明侗族大歌的格律体系并非一个僵化刻板的公式，而是一个具有高度弹性和创造空间的活态传统。各地歌师在遵循基本原则的前提下，根据自己的艺术个性和所在社区的审美习惯，进行了丰富多彩的变通与发挥，这正是侗族大歌千百年来保持旺盛生命力的重要原因。

八、与汉语古典诗歌韵律的初步比较

为了更好地认识侗族大歌词格律的特点，不妨将其与汉语古典诗歌的韵律做一个简要的比较。二者之间存在一些令人惊奇的相似之处，但差异性更为深刻而根本。

最明显的相似在于“双句尾韵”。汉语诗歌从《诗经》开始，就形成了隔句押韵的传统，即上句（出句）不押韵或押仄韵，下句（对句）押平韵，所谓“一三五不论，二四六分明”的押韵规则，在精神上与侗族大歌的正韵规则确有相通之处。清代学者江永在《古韵标准》中归纳的上尾韵例，如果放到侗族大歌的语境中，歌师们大概也能心领神会。

但相似点大致到此为止。汉语古典诗歌以齐言为主，五言或七言一句，句内一般不存在强制性的韵律勾连（双声叠韵只是修辞手段而非格律义务）。词曲虽然句法参差，但其格律规则建立在固定的词牌曲牌之上，并非自由创造。侗族大歌则完全不同：句子的音节数可以自由伸缩，只要保持单数即可；句内必须依靠句内韵和勾连韵将各个节律焊接起来；而节律本身又有着单双数的严格对立。可以说，侗族大歌的韵律是一种“处处勾连、层层押扣”的立体韵律，而汉语古典诗歌的韵律则是一种以尾韵为主、平仄交替的线性韵律。两者各有其美，不可替代。

另一个值得注意的差别是韵律的功能指向。汉语诗歌的韵律主要服务于吟诵和阅读，近代诗更是逐渐脱离歌唱，成为纯粹的案头文学。而侗族大歌的韵律自始至终与多声部歌唱紧密捆绑在一起。句内韵和勾连韵所造成的声韵连绵，在歌唱中直接转换为气息的延续与声部的交接。笔者在田野观察中发现，当歌班在演唱长大句子时，往往在节律的衔接处进行换气或声部转换，而句内韵恰好为这种转换提供了声音上的平滑过渡。一旦韵母相同，前一位歌者的声音收束与后一位歌者的声音起唱在听觉上便浑然一体，听众几乎感觉不到接缝的存在。这种声韵技术与演唱实践的完美配合，是单纯书面文学韵律所无法企及的。

由此可以说，侗族大歌的歌词格律是一种“为歌唱而生的格律”。它的全部设计——单数句尾、双数节身、勾连韵、句内韵——都服务于一个根本目的：让长大复杂的歌词能够在多声部歌唱中保持声韵的统一与流畅。这是我们理解侗族大歌词格律本质的关键。

九、结语：音韵铿锵的文化魂魄

回到本文开头所提出的问题：侗族大歌优美动听，除旋律曲调之外，歌词本身的贡献究竟何在？经过以上的层层剖析，我们或许可以给出这样一个回答：侗族大歌的歌词并非音乐的被动的填充物，而是一具精心雕琢的声韵骨架。这具骨架以正韵为纲，以勾连韵为枢，以句内韵为血脉，以节律的单双数对立为关节，构成了一套高度精密而又灵活多变的格律体系。正是这套体系，使得哪怕数十个音节的长大句子，也能在歌唱中流转自如、铿锵有声；正是这套体系，使得口头传唱的大歌历经千百年而结构不散、韵律不失；也正是这套体系，为侗族大歌注入了那种独特的、难以言传的“侗味”。

老歌师们说，“lags kgal”是歌的骨头。她们还说，好的骨头，里面要有油——这“油”，大概就是声韵连绵之中那种滋润饱满的听觉感受吧。没有骨头的歌是站不起来的；骨头上没有油的歌，是干涩无味的。侗族大歌之所以能在人类音乐文化的宝库中占有重要一席，既因为它有坚硬的格律之骨，也因为它有丰腴的韵律之油。骨油相生，环环相扣，这才最终成就了那动人心魄的音韵铿锵。

谨以此文，向那些创造与传承着这套伟大诗学体系的侗族歌师们致敬！

（摄影：杨代富）

参考文献：

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[7] 江永. 古韵标准[M]. 北京: 中华书局, 1982.

作者简介：

邓敏文，中国社会科学院民族文学研究所研究员；

杨正学，贵州省侗学研究会副会长、秘书长、研究员；

姚仕威，贵州省侗学研究会副秘书长。