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从《草诀百韵歌》说起:关于刻帖与书籍的零散想法

从《草诀百韵歌》说起:关于刻帖与书籍的零散想法

wang 音乐 评论0次 2026-06-02 2026-06-02
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从《草诀百韵歌》说起:关于刻帖与书籍的零散想法
案：广义书籍含刻帖。此取狭义，大致包括写本（简、牍、纸）、印本；而具体讨论偏向后者。 
匆匆不暇，文字芜劣，敬希见谅。
      晨，爹爹谓老记不住草法，遂想起《草诀百韵歌》。以观书法见此本，
书法颇精，然显是晚出的木刻帖——就上图而言，辗转翻摹，书丹者已将第五列释文“辵”的小字音注“之”（可参“宀”注“绵”）乱入正文。
想买个好点的版本寄小筑，孔网见此书：
忽觉奇异。静下来想想，大概想通了。这是刻帖与书籍两个体系间的张力。常作为书法创作之辅弼的草法歌诀，进入了古籍版刻体系，便成为过渡带上的奇妙品类。
      例如《开成石经》清拓本觉平淡无奇，明拓本纸墨可爱，但也仅限于此；见史部宋元版面貌邋遢的后印本（尤其是递修本），则必肃然起敬。然而，漫漶剜改，石刻木版，其致一也。
      又如《文选》宋本，止一叶也值得尊重；宋刻“晋唐小楷”（如《越州石氏帖》）中《东方朔画像赞》《洛神赋十三行》等，声名俱煊赫，从文本来看起码能到南宋，貌似清前少有取来校书者。（管见所及，更多地，是以史料证刻帖，如《兰亭》《阁帖》。）
      清人以刻帖校书，有趣的如《十三行》“叹㚿娲之无匹兮”，涵芬楼本《六臣注文选》作“叹匏瓜之无匹”（小注：“善本有兮字”）。清胡绍瑛《文选笺证》所论甚详，见下图。
      黄永年先生《晋唐小楷不可信》（《书法源流杂论（二）》，《古籍研究》1996年第1期）以较科学的文献学视角审视刻帖。篇幅不长，却隐隐透露出作为文献的刻帖、书籍背后，（或有交叠的）两个学术体系间殊难调和的矛盾消息。
      黄先生自谓“然依据实物不率信传世名迹，勾稽文献以摧折后起谬说，词必已出，毋剿袭雷同”，指意明晰。然行文中，对“帖”之真伪的考辨不得不借助“瘦硬妍秀”“点画丰腴之侧笔书”“方板全非柳法”等模糊的形态状写——尽管从行文细处，能够窥见黄先生已极力避免于全文关楗流露如此语句，而终难完全做到。
盖勘察“帖”之真伪先后，终究难免依附于艺术个性；书籍则不然。
      请注意，以钟、张、欧、颜等“字体”论书风与据古籍讳字、“字体”、纸张、版式等辅助考订版本有别：古籍传抄或刻印，偏重文本而非书风；唯刻印精良的善本，偶获经意影刻的殊荣，则已将其作为“帖”之书写艺术对待；特讲求艺术性的一些风格独特的“精写刻本”，也近“帖”的范畴；就最普遍的情形而言，古籍的“字体”风格乃时代地域面貌而非个人风格，尚同而不求个性，因而易于给以形态学的界定。
      简言之，艺术风格的模糊状写，单凭学者刻画，读者无可确知面目；古籍讳字、“字体”、纸张、板式，见形容则可想见风貌八九。
      纵然后人强悍地建构炒作出古籍的“艺术性”，今日出版业更有以花里胡哨噱头为卖点的风尚，就中国古典文献学所涉古籍而言，当时制出它们的第一动机是保存文本信息（“知识”）而非存留艺术创造（即便不乏在感官上绝美者）。
      也正因此，其各方面形态易于科学地归类描写，分别部居不杂厕；刻帖截然相反。
      与之紧密相关，拓本（刻帖，乃至其他种类：一切镌刻文字在这种笼统的认知中被认作一体。详下文“甲、金、石、陶”）纵以纸为载体，实际也往往在人们的认知中沾染“刻帖”的属性——包括事实上以文献价值为主的《开成石经》等——而被片面重视了艺术价值。
      然而，如一切刻板印象，这种片面的偏重能以其刻板征服大群，正是因其颇具洞见。
      向上追溯，从材料与工艺上看，也从主要利用拓本而非实物的文献特征上看，刻帖与甲、金、石、陶的书写铸造铭刻同源。近百年来利用甲金石陶的文本治学之风大盛，似是上述“偏重艺术”观念的反动；不过，无论此种学风如何兴盛，这些绝非“刻帖”、时常工艺拙劣的古物及其拓本的“艺术性”，是因碑学风潮汹涌而首先备受推崇的。
      事实上，审视金石学家的金石拓本题跋，其中断不可少的是对艺术价值的评骘；其学术考证部分，文献考据每与风格谱系的分判杂糅——事实上，将题跋书写或裱附于拓本上，本身便是以艺术创作的方式参与了学术成果的生产。这不仅是观念问题，更与甲、金、陶、石文献系统的自身特质相关。
      （关于粗劣石刻的艺术性与经典化的探讨，可参白谦慎先生《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》一书，兹不赘述。）
      这里强调的是，基于金石及其拓本的文献研究首先建立在实物辨伪与断代上——即便是现代考古发掘所得，自身无详细文字记载者，限于C-14检测的精度，也需据形态特征进行较精细的分期与断代。
      其中，自然有不少像前述“讳字、字体、纸张、板式”这样易于归类描写的形态变量，但空濛若“书风”的经验判断亦在所难免。如董作宾“甲骨五期说”概括的“雄伟、谨饬、颓靡、劲峭、严整”，相较之下，便远不若宋蜀本、浙本、建本字体的区隔典型、直观。
（图源：公众号“辛德勇自述”《歷代版刻字體概觀》，2017年6月16日）
      总之，甲金石陶固有文献属性，但关于其艺术性的分析在根本上是无可舍弃的——在加工过程中，其形制与装饰本身被制作者无意识或有意识地注入了丰富的信息（无意识的部分可较好地分析，个性风格则难于陈说），这部分的信息是断代分期极重要的根据，其实是从单件文物的艺术个性中去望时代风貌。这与古籍版刻字体的共时地域性集体呈现大相径庭。
      进一步对比，从总体上看，书籍的制作重心始终在寄托于“所指”（即便版式、装帧的规制多少带有礼制的秩序色彩）的知识承载功能；甲骨金石则不然，镌刻或铸造的物质载体、作为符号的“能指”形式，及附加其上的、不携带实在意义的风格要素或装饰符号，在某种程度上甚至重于文字所指本身。
      《说文》卷九“碑”字段注颇有启发性。如所引《聘礼》郑注：“宫必有碑，所以识日景，引阴阳也。”“所以”指示“碑”之用途，揭示其制作目的——可以看见，发挥功用，与日景、阴阳的天地秩序相联系的是“碑”之物质载体。虽然此处之“碑”与后世之“碑”绝非同物，但这一礼制性的象征意义一直在延续：“碑”，首先是“竖石也”，文字是其次。甲，金，陶，情形相近。
      举“碑”为例，止以其礼制性质典型，绝无意也无力混淆或剖析“碑”“帖”。在这里，笔者只是想要强调甲金石陶独立于文字外的物质载体（从人们津津乐道于清末甲骨“一字若干两银子”的传闻来看，这样的强调是有意义的——甲骨的文献价值如此精确地正比于字数吗？这样的传闻与“一页宋版一两金”性质相近；但宋版书与甲骨文从属于截然不同的两个系统，详下文李零先生语）。
      这种礼制式、象征性的仪式表达（也是后人眼中其“艺术性”的重要来源），辗转流变为后世刻帖偏重存留艺术姿态（尽管在帖学范畴内，这些艺术姿态被归入风格谱系中 ，成为专门之学；但文本携带的知识信息在刻帖的制造流程中并不重要——刊刻极精的法帖，摹勒上石极重对底本的忠实，而不很关注甚或刻意避免校改讹字）的特殊功能，成为了后人读刻帖时偏重艺术价值而有意无意地忽略文献价值的重要原因。
      前些日子读李零先生《简帛古书与学术源流》，关于以上问题，书中有极高明的论述。

      一言以蔽之，便是：“竹、木、帛、纸和石、陶、甲、金是中国书写材料的两个系统。”书写材料系统不同，人们对书写、对文本、对装饰艺术的观念与处理方式便截然不同。
      李先生此说虽就简帛时代及以前而言，然高屋建瓴，对后世的情况也适用（需注意：《草诀百韵歌》这样的木刻帖，虽与简帛时代的“木牍”载体相同，但仍应从属于“刻帖”所在的石、陶、甲、金系统。以文献的观点看，木刻帖“刻”的性质重要于“木”）——物质载体的重要性不容忽视。
      那么，回到《草诀百韵歌》。姑将其视作一部书，那么可以说，此书的体例相当“拧巴”：歌诀的形式自然是为了记诵，当然属于极重知识性的竹木帛纸系统；但此书承载的知识、采取的“集古”形式，却与“刻帖”所在的石陶甲金系统紧密相关。
      ——毕竟，此书是以草书书写的草法歌诀，“草书”是此书最核心的主题，也是此帖最重要的形式。
      审视草书这一书体，或知识信息，或艺术形式：以其潦草，它难以忠实承载知识信息；以其飞动，它天然地适合于个性的艺术创造。——很不巧，这一体两面的双重特质，无不精准契合于“刻帖”而非狭义书籍的性质。
      这种相关性，便是竹木帛纸、石陶甲金两系统间的一座桥梁。它令《草诀百韵歌》以尊重艺术姿态的刻帖与忠实文本信息的书籍两种形式并行于世。
      李敬泽先生在《银肺》（《会饮记》）中如是描写一位速记：
      文学家有时也会提到天空，而在天文学家眼里，文学家甚至连尘埃都算不上。这是两个不同的地下组织，各自说着只有自己人才能听懂的暗语和黑话——她有时会感到隐秘的得意，只有她潜伏着，她是外人，但只有她能同时听懂那位长得据说像普希金的张教授和那位据说是中国的霍金的李教授在说什么，……
《草诀百韵歌》，便是这般潜伏于两个世界之间的存在。
      而我瞥见《元刻草诀百韵歌》时的一瞬惊诧，是两个世界同时的失落。
小痴子于复旦大学十号楼灯下
2026年6月2日

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