摘　要：中国少数民族风格创作歌曲是作曲家以展示中华多元文化为特征，以我国少数民族音乐为素材所创作的一类音乐体裁。这类歌曲风格多样，数量众多，优秀之作持续涌现，因受到人民大众的高度喜欢而广为传唱。这些经典作品不仅在中国现当代音乐创作领域占有重要地位，并早已成为我国不同历史发展时期的声音符号，同时也是各民族之间互视互信、文化互通的重要媒介，更是铸牢中华民族共同体意识在音乐创作领域的具象表达。因此，中国少数民族风格创作歌曲不仅是音乐创作研究的重要论域，同时也是从民族学和音乐学解读“铸牢”意义，回答如何构建中华民族文化共性特征的重要视角。

关键词：少数民族风格创作歌曲； 客位—非本民族作曲家；铸牢中华民族共同体意识

中国近现代音乐，如若以“数量最多”“群众基础最好”“影响力最广”这三个关键词来框定音乐体裁，毫无疑问当属创作歌曲。从2009年中宣部等十部委《关于广泛开展“爱国歌曲大家唱”群众性歌咏活动的通知》所推荐的100首爱国歌曲，还有十年后的2019年，中宣部所推荐的《庆祝中华人民共和国成立70周年优秀歌曲100首》都可读出，近当代创作歌曲不仅是社会发展的记录者，书写着中国社会的剧烈变革，且已成为承载时代记忆的声音符号。战火纷飞的岁月里，《义勇军进行曲》响彻抗日前线；改革开放的洪流中，《我爱你，中国》伴随时代浪潮——脍炙人口的创作歌曲不仅在艺术领域有极为重要的地位，且对中国社会发挥过（甚至，有的是一直在发挥着）深入而广泛的影响，其所蕴含的文化价值与民族精神早已浸润于中国百年进程。

在这数以千计的创作歌曲中，少数民族风格创作歌曲独树一帜，可谓中国现当代音乐创作的一抹亮色。诸多风格独特且优美动听的旋律，不仅成为中华民族文化的经典声音符号，更是中国音乐生活风潮的特殊时代标识，有独特的民族凝聚力。优秀歌曲历来以思想性与艺术性完美结合而著称，这主要是由于歌词具有写实功能，能明确凸显思想主旨，音乐则可有效渲染并烘托文学意境，二者虚实结合，可极好呈现思想与情感。近年来，学界对歌曲创作研究有所忽视，尤其对少数民族风格歌曲创作的研究尚不足，这也是促使笔者将研究视阈投向该论域的原因之一。

何为少数民族风格创作歌曲？笔者归纳为：以展现中华民族不同区域多民族文化为主旨，以不同民族音调特色为素材，运用作曲技术手段所创作的歌曲，既有独唱、重唱、合唱等多种形式，也有艺术歌曲、流行歌曲等多种类型。

风格多样的少数民族风格创作歌曲可从多个维度展开研究：从史学维度，主要挖掘和梳理其形成的历时性脉络及不同发展时期的艺术特征，继而揭示其历史总貌；借鉴民族音乐学研究维度，可以从主创者文化身份，将其划为主位—本民族作曲家创作与客位—非本民族作曲家创作的双视角，这也是汉族与少数民族、或少数民族之间文化互视的重要窗口。尤其客位—非本民族作曲家所创歌曲的广泛传播，更是引发民众对中华文化内部多元且色彩斑斓的不同民族特色文化产生浓厚兴趣的重要媒介。从音乐本体维度展开研究，对少数民族风格创作歌曲不同类型与艺术风格来源、形成及其形态特征进行深入探究；借鉴文化地理学视角，可从不同地域与民族艺术风格的角度分而治之，在集合不同区域的少数民族歌曲各自艺术表述基础之上，再将其加以总体整合。

新时代，铸牢中华民族共同体意识为该选题研究构建了新维度，以该角度回望会发现，近百年来的绝大多数少数民族风格创作歌曲，正是沿着这一思路不断展开艺术创作。这些优秀的歌曲不仅在艺术领域实现了中华各民族间的文化互视互通，更是在铸牢中华民族共同体意识与民族交往的过程中发挥着不容忽视、甚至是无可替代的作用。本文在梳理其形成历程的基础之上，对该音乐风格类型区划加以并置研究，并以客位—非本民族作曲家的创作作品为例展开分析，在“铸牢”视阈下，探赜少数民族风格创作歌曲的文化价值与社会意义。

一、少数民族风格歌曲创作概述

少数民族风格歌曲创作覆盖面广且数量众多，即便广泛收集，也难免挂一漏万。本文将研究重点集中在创作主体的客位视角，即非本民族作曲家的音乐创作，聚焦于1949年以来的著名作曲家的经典作品以及新时代以来的优秀创作曲目。即便范围有所缩小，但作品数量依然惊人，如若有所遗漏，期待在今后研究中再行完善。对少数民族风格创作歌曲的研究首先从纵向与横向两个方向展开：纵向研究即从创作的历史维度展开，梳理并总结其创作时间脉络，挖掘该类型音乐创作的形成内因；横向维度主要以该类型的风格特征入手，结合文化地理学与少数民族生活及文化区域，对该类型作品展开风格区划研究。

1．少数民族风格创作歌曲的历史脉络

少数民族风格创作歌曲的纵向时间维度研究，要部分涉及主位视角，即本民族作曲家的代表性音乐创作。目前来看，这些作品几乎都创作于中华人民共和国成立之后，这与新中国对少数民族给予的尊重和关心密不可分。1949年9月，中国人民政治协商会议通过的《共同纲领》，首次提出全面解决中国民族问题的基本原则，这对电影、音乐等少数民族风格的艺术创作均产生极大促进作用。

中国很早就开启了多民族文化之间的相互学习和借鉴，如文学层面的楚辞汉赋，包括之后的戏曲、小说等文体，从微观到宏观形成了多层次的互鉴关系。音乐艺术更是如此，风格独特的少数民族音乐历来为汉民族所青睐，如隋代的七部乐和九部乐、唐代的十部乐大多来自少数民族地区，再如宋朝沈括笔下的“马尾胡琴随汉车，曲终犹自怨单于”，也是多民族文化融合的体现。这种文化间的互鉴关系不是单向的，而是双向的，甚至多维多向的互通。在这种相互影响和借鉴的过程中，中华文化得到长足发展，也逐渐形成中华多民族文化中的深度交流与彼此融合的多元一体格局。这既是中华民族共同体意识形成的历史因素，也是现当代少数民族风格歌曲创作的文化基底。

少数民族风格歌曲的创作滥觞20世纪早中期，1938年4月，王洛宾将其在兰州听到的维吾尔族民歌改编为家喻户晓的《达坂城的姑娘》（原名《马车夫的幻想》），这是目前可考较早的少数民族风格创作歌曲。1942年电影《塞上风云》首映，主题歌《蒙汉青年团结起来》与插曲《牧羊女儿歌》，皆由盛家伦采集的内蒙古民歌改编而成，再如1948年，作曲家谢功成根据维吾尔族民歌改编的混声四部合唱《阿拉木汗》等，均可视为这类风格声乐作品的初起。以上这些作品固然有个人创作成分，但还是以民族民间音调改编为主，真正意义的少数民族风格歌曲创作集中在1949年之后，其发展脉络可分为四个阶段：

（1）创作的初始期（1949—1966年）。这是一个富有激情且硕果累累的时期，随新政权建立，交通更加便利，之前鲜能涉足的少数民族地区，不再是艺术家的采风禁区与创作飞地。尤其在中央人民政府对少数民族文化建设的重视下，以少数民族为主题的艺术作品不断涌现，大量以表达民族和谐团结为目的、以展示少数民族风情为主旨的少数民族风格歌曲经典曲目在不同区域同时喷涌，至今广为流传。1951年，刘炽与马寒冰共同创作的组歌《边疆战士大合唱》，其中最有名的是第三首《新疆好》，很快就传至大江南北。黎英海1958年改编的《噶俄丽泰》，吕远1959年创作的《克拉玛依之歌》，田歌1965年作曲的《边疆处处赛江南》等，数十年来广为传唱，影响深远。此时以蒙古族风格为代表的北疆地区歌曲创作也是如火如荼，由于内蒙古自治区成立较早，艺术家对新社会、新气象的感受更为深刻，因此作品也相对较多。典型蒙古族音乐风格的有胡松华的《赞歌》，美丽其格的《草原上升起不落的太阳》，通福的《敖包相会》，吕远的《走上这高高的兴安岭》，再如汪云才、郭颂的《乌苏里船歌》等，均是传唱至今的优秀创作歌曲。藏族风格的作品也是这一时期开始为广大群众所熟知，如1953年杨星火词、罗念一曲的《叫我们怎么不歌唱》，1964年创作的《洗衣歌》，李才生1959年作曲的《逛新城》，常留柱1961年根据箭歌改编的《北京的金山上》等，它们虽历经岁月洗礼，但仍为大众所喜爱。

初始期少数民族风格创作歌曲传播有一特殊情况，即流传广、影响大的作品很多都是借助少数民族题材电影的广泛传播而被大众所熟知，如通福1953年为《草原上的人们》创作的《敖包相会》，1959年由田歌作曲、张加毅填词的彩色纪录片《绿色的原野》插曲《草原之夜》，阎飞1965年为纪录片《今日西藏》创作的《翻身农奴把歌唱》等。其中最有代表性是雷振邦，17年间他为16部电影创作了41首歌曲，其中大多为少数民族风格，如1957年为《芦笙恋歌》创作的《婚誓》，《冰山上的来客》的插曲《花儿为什么这样红》，《刘三姐》的插曲《山歌好比春江水》，《五朵金花》的插曲《大理三月好风光》和《蝴蝶泉边》等。雷振邦的这些表现西南边陲民族风情且风格浓郁的经典歌曲，以及麦丁创作于1953年的《远方的客人请你留下来》等，共同成为民众认识了解西南少数民族的重要契机，至今已成时代回响。简单总结这时期少数民族风格歌曲创作即可看出，这些作品不仅充分展示少数民族风情，更成为民族间相互交往的重要视角，同时承担着国家意志与民族政策的宣读功能，可谓“铸牢”意识之先行者。

（2）以赞歌为主的创作过渡期（1966—1978年）。这时如新疆区域的《柯尔克孜族人民歌唱毛主席》等，西藏区域的《毛主席，祝你万寿无疆》《心中的歌儿献给解放军》等，北疆蒙古族风格如图力古尔1972年创作的《牧民歌唱共产党》，阿拉腾奥勒1977年创作的《美丽的草原我的家》等，金凤浩1966年创作的朝鲜族音乐风格《红太阳照边疆》等，西南区域作品的歌曲如《苗岭连北京》《撒尼人民心向红太阳》《壮族人民歌唱毛主席》《侗歌向着北京唱》《歌唱彝山新面貌》《土家喜爱咚咚亏》《毛泽东思想照羌家》等。

1972年，《战地新歌》出版，这也是当代音乐史的一个独特文化现象，即在“文革”中后期国内缺乏优秀艺术作品，以及大众音乐生活严重缺失的特殊时代背景下，正式出版了四集深受群众喜爱的歌曲集。歌集首版旋即被抢购一空，可谓盛况空前，一定程度也缓解了当时几近干涸的群众音乐困境。《战地新歌》一至三集所收录的少数民族歌曲数量最多，包括壮族、蒙古族、维吾尔族、藏族、彝族、朝鲜族、白族、哈萨克族、苗族、土家族、布依族等多个民族的创作歌曲。其中有代表性且流传极广的有韩伟作词、施光南作曲的《打起手鼓唱起歌》，此外还有何少林作词、高映华作曲、后集体改词的《撒尼人民心向红太阳》，杨正仁词曲的《阿佤人民唱新歌》，何少林词、陆棣曲的《瑞丽江畔栽秧忙》，蒋德夫词、周吉曲的《天山青松根连根》，蓝天词、献芝曲的《畲家歌颂毛主席》等。《战地新歌》某种程度消减了政治运动对文艺创作所带来的消极影响，具有一定艺术价值，代表了这时期少数民族风格歌曲创作的最高水平。

这十二年，少数民族风格歌曲创作数量不少，但总体乏善可陈，能摆脱当时思想桎梏和音乐审美束缚，且具有较高艺术水准的优秀作品屈指可数，如《打起手鼓唱起歌》《美丽的草原我的家》《红太阳照边疆》等。以“颂歌”“赞歌”为主的歌曲文化取向，虽然表达了各民族拥护国家领袖的意愿，但还是反映出特殊年代的题材单一化特征。但由于涉及民族区域较多，音乐风格多样，可以说为之后的该类型音乐创作提供了一定的艺术准备与养分积累。

（3）创作的成熟期（1978—2013年）。在改革开放的春风里，中国艺术创作迎来了前所未有的宽松环境，加之以前数十年的艺术积累的滋养与铺垫，少数民族风格歌曲创作迎来了一个文化多元且形式多样的丰收时代。作曲家大胆借用少数民族音乐素材，在璀璨的20世纪50年代初始期的基础上，充分发挥个人自由想象，创作出众多风格个性化、形式多样化以及有悠远意境和深刻表达的优秀作品。虽然前期部分创作还受到时代所限和主题创作的一定约束，但就整体而言，这是一个开放、包容且热情蓬勃的时代。音乐创作观念大胆开放，并对少数民族风格创作歌曲的艺术表现形式、音乐语言，以及思想内涵和文化主旨等进行了全面探索与创新，涵盖艺术歌曲、流行歌曲等多种形式。

1979年，施光南创作了《月光下的凤尾竹》，1980年瞿琮作词、郑秋枫作曲的《秋——帕米尔，我的家乡多么美》，以及同年由瞿琮作词、施光南作曲、朱逢博首唱的叙事性声乐作品《吐鲁番的葡萄熟了》，都可视为改革开放初期的代表作品，共同拉开少数民族风格歌曲创作成熟期的帷幕。这时期新疆区域的作品数量众多，有代表性还有刘一光作词、瞿希贤作曲的《塔里木之恋》，任志萍作词、瞿希贤作曲的《走向绿洲》，刘微作词、王震亚作曲的《啊，难忘的天山》等。有研究者对《音乐创作》杂志历年来所刊发的新疆区域风格创作作品进行了数量统计，呈现了作曲家参与多、成果斐然的特点。20世纪80-90年代，一批蒙古族风格的歌曲异军突起，呼啸般席卷华夏大地，如王和声作曲的《草原夜色美》，乌兰托噶作曲的《父亲的草原母亲的河》《呼伦贝尔大草原》，腾格尔作曲的《蒙古人》《天堂》，张千一作曲的《传说》，三宝（那日苏）的声乐套曲《归》，刘欢作曲的《蒙古姑娘》，布仁巴雅尔创作的《吉祥三宝》，斯琴朝克图作曲的《我和草原有个约定》《心之寻》等。

这是一个少数民族风格歌曲创作的大时代，同时期藏族风格歌曲创作也极其可观，据说当时西藏电台的曲库里就储藏了3000多首新创作的藏语歌曲。20世纪90年代，不仅有何训田创作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》，郑钧的《回到拉萨》，以及《珠穆朗玛》《向往神鹰》《桑吉卓玛》《美丽的西藏，可爱的家乡》等广受好评的歌曲，更有一首至今都是西藏风格歌曲创作的标杆作品，即张千一词曲、李娜演唱的《青藏高原》。这首歌曲在1994年横空出世，瞬间引发了无数人对西藏的憧憬与遐想。作品不仅得到藏族民众的深度认同，甚至成为西藏风格歌曲创作的隐形对标物。至今时隔31载，仍然热度不减，被诸多歌手翻唱，成为歌手展现歌唱能力的试金石，并在海外也有独唱、阿卡贝拉等多个版本，成为时代的现象级创作。此后，张千一创作的《在那东山顶上》《雅鲁藏布》，屈塬作词、印青作曲的《天路》，秋加措作曲的《卓玛》等歌曲的陆续面世与广为流传，共同铸就了藏族音乐风格歌曲在这个时代广泛传播的辉煌。

中南、西南是多民族聚居区，素以音乐特色鲜明、色彩斑斓而著称，历来是作曲家钟爱有加的音乐文化区域之一。1979年，施光南的《月光下的凤尾竹》和黄有异的《赶圩归来啊哩哩》，开启了该区域少数民族风格歌曲成熟期创作，也是标志性作品。该区域广为流传的作品，还有罗宗贤、葛炎的《马铃儿响来玉鸟儿唱》。在之后的数十年，西南民族风格歌曲创作非常丰富，如陈勇的《火把节的火把》，刘晓耕的《阿搓搓》云南少数民族民族母语合唱系列，范西姆的《壮乡美》等，均是该民族区域有代表性的作品。

（4）“铸牢”创作期（2014年后）。这时期的重要时间节点是2014年5月，习近平总书记在第二次中央新疆工作座谈会上首次提出“在各民族中牢固树立国家意识、公民意识、中华民族共同体意识”。从前文所梳理的数十载少数民族风格歌曲创作即可看出，这类作品在展现鲜明区域文化特点和民族音乐特色同时，始终坚守将实现民族文化互视与互通作为艺术创作的文化基底与思想主旨。因此，在精神层面可以说，“铸牢”不仅要思想铸牢，也需要文化铸牢，而少数民族风格创作歌曲以其得天独厚的亲和力、影响力及传播力使之成为首选。事实上，这类歌曲早已成为汉族与各少数民族，以及各民族间的文化互通互鉴、交融发展的中坚力量。这类歌曲创作的中华民族情怀坚守，是“铸牢”意识在艺术创作中的高度文化自觉和具象表达。只是2014年之前，更多出于艺术家的文化自发意识；习总书记2014年讲话后，少数民族风格歌曲创作的“铸牢”意识有了更为明确的纲领与指向。由此可以说，重视文艺作品的思想性不仅体现着艺术家的人文精神追求，也是其社会担当的重要标记。

新时代少数民族风格歌曲创作呈现出官方顶层设计与大众创编的两条线并行之态势。以具有艺术创作领导力和代表性的中国文联与中国音协为例，自2016年起，多次组织词曲作家赴西藏、新疆、内蒙古等不同少数民族地区采风，创作了一批优秀作品，如《那拉提恋歌》《梦中的骑手》《天山放歌》《金不换 银不换》《连心歌》《金色摇篮》等，并陆续主办了“格桑花开新时代”“歌从草原来”“同心曲”“各族儿女心向党”“新歌唱新疆”等多台少数民族题材歌曲大型演唱会，这些创作与举措对少数民族风格歌曲创作有极大推动意义。

在诸多表达“铸牢”意识的作品中，屈塬作词、张千一作曲的《同心曲》极有特点。以往这类创作歌曲音乐，几乎都是点对点地对应某民族音乐风格，但面对时代审美与文化观念的快速转变，尤其如何应对“铸牢”选题，作曲家转化思路，巧妙借用传统美学“由小见大”手法，将不同民族音乐元素用混搭的方式穿插拼接，应和了快节奏时代的文化打开方式。

歌曲主歌两段八句，每句代表一个民族：1.维吾尔族风格，2.傣族风格，3.汉族风格，4.蒙古族风格，5.藏族风格，6.壮族风格，7.朝鲜族风格，8.黎族风格；副歌则回归中华乐系的共性特征，呈现出特殊的融合式创作风格。

以上这些充满时代气息，兼而表达“铸牢”意识的歌曲，既是当代少数民族风格创作歌曲的精品之作，也是新时代以来艺术性、思想性与可听性兼具的优秀作品。可惜限于宣传契机或推广力度，并没有得到更为广泛的传播，这不免让人有些遗憾。

除去国家层面的主导创作，各民族自身的歌曲创作亦是不断涌现。这些歌曲将民族特色与时代浪潮和都市文化相结合，呈现出以民族风格为核心的时尚化与流行化特征，甚至一首歌中就混杂了本民族语言、汉语与外文。这些歌曲在“短视频”东风的推动下风靡一时，也成为民族之间互动与交流的新路径，其中比较有代表性的如云南风格的《哈尼宝贝》，彝族风格的《索玛阿杰鲁》等。

2．少数民族风格歌曲创作的区域分布

少数民族歌曲创作总体而言非常复杂：其一，文化多元，特点突出，既有草原辽阔，大漠沧桑，也有山林旖旎，海岛高亢；其二，形式多样，有创作歌曲，也有改编，有独唱，有合唱，有《秋——帕米尔，我的家乡多么美》这样的艺术歌曲，也有大量如《天堂》这种流行歌曲，还有介于二者之间，虽偏流行，但高度艺术化、有极高演唱难度且受专业歌唱家所钟爱的歌曲，如《青藏高原》《天路》等。故此，少数民族风格创作歌曲涉及多民族的多种地域文化、民族语言、音乐特征及艺术形态，区域划分既要考虑其历史演进，同时需要关注当下创作的活跃度。

从上文对少数民族风作歌曲创作的历史脉络梳理可看出，自1949年以来，该类创作主要集中在北部与西部几个特色更为鲜明的民族区域。因此，在充分考虑民族因素、地域文化、历史沿革与音乐特征的情况下，可将其划分为四个风格大区与两个风格亚区：

（1）以蒙古族风格为代表的北疆风格区，包括内蒙古、东北部分少数民族风格作品。该区域此类歌曲创作起步早，数量多，特色鲜明，影响广泛，早期如《赞歌》《草原上升起不落的太阳》《敖包相会》《走上这高高的兴安岭》，中后期如《草原恋》《草原夜色美》《父亲的草原母亲的河》《蒙古人》《传说》等作品，以其浓郁的草原特色而独树一帜，始终在声乐表演舞台和大众娱乐中占有重要地位。

（2）以新疆为代表的西北风格区，又可分为两个风格次区，即新疆风格次区，以及包括回族、裕固族、撒拉族、土族、保安族等在内的青海、甘肃、宁夏等省的多民族风格次区。由于新疆维吾尔自治区自身的特殊历史渊源，又可分为两个风格点，即新疆维吾尔族风格点和哈萨克族风格点。多年来维吾尔族风格作品较多，艺术水准和影响力也更为突出，如《新疆美》《边疆处处赛江南》《打起手鼓唱起歌》等。相对维吾尔族作品而言，哈萨克族风格作品数量偏少，但哈萨克族独特的欧洲乐系风格、七声调式和特点浓郁的音乐风格，当下也有作曲家将目光投向此间，创作了不少作品，如《那拉提恋歌》《玛依拉变奏曲》，再如在自媒体传播极广的《苹果香》等。青海、甘肃、宁夏等省的多民族风格次区的音乐风格属中华乐系，“花儿”等地方音乐品种也是在汉族、回族、裕固族等多民族中流传，民间音乐的西北风格特征比单独某个民族音乐特色更为突出。故而该次区创作歌曲的民族特色并不特别鲜明，而是呈现出地域风格为核心的民族特色，如屈塬词、张千一曲的《家园》，尚飞林词、党红岩曲的《天下黄河富宁夏》等。

（3）以藏族为代表的高原风格区。这也是较早开始少数民族风格歌曲创作的地区，早期如《翻身农奴把歌唱》《洗衣歌》《北京的金山上》等经典歌曲传唱一时。20世纪90年代起，《青藏高原》《在那东山顶上》《天路》《卓玛》等作品将藏风歌曲传播推至新的高度，不仅在中国大江南北，还在世界不同国家广为传唱，成为中国文化走向世界的重要助力。

（4）中南、西南多民族风格区。这一区域包括壮族、彝族、白族、瑶族、苗族、侗族、哈尼族、傣族、土家族、布依族等多个民族。这里民族关系复杂，艺术风格多样：其一，有同一民族分散在不同行政区域；其二，虽划分为不同民族，彼此间又有千丝万缕的内在关联；其三，明确属不同民族，但由于生活同一区域，文化、方言和音乐彼此相近甚至相通。因此，将其中、南、西南整合为一个大的风格区域。

（5）除四个风格区域之外，还可划分出两个风格亚区，即朝鲜族风格亚区和台湾高山族风格亚区。朝鲜族亚区以金凤浩的创作最具代表性，早期如《红太阳照边疆》；20世纪80年代，他以吉剧和朝鲜族的音乐为素材，创作了歌曲《金梭和银梭》，这是将汉族与朝鲜族音乐结合的有益尝试，充满时代的朝气蓬勃，也是体现“铸牢”意识的作品之一。台湾高山族风格亚区比较有代表性的，有邓禹平词、张彻曲的《阿里山的姑娘》，田雨词、古月曲的《娜鲁湾情歌》等。

二、客位——少数民族风格歌曲的创作特色

少数民族风格歌曲创作涉及中华各民族的文化艺术，整体覆盖面广，个体特色鲜明。由于非本民族创作多以“客位视角”展开，故此纵观这些作品，虽然已极力转化思维，尽可能站在“主位视角”与特定指向民族的文化意象和独特音乐风格相结合，但毕竟外部视角对某少数民族文化的观察与思考，与本民族创作视角还是有所不同。但正是这种“双视角”的差异性，客位创作往往在文化层面呈现出中华民族文化一致性与不同民族多元差异性的相融相通特征。音乐创作亦是如此，作曲家在积极重视继承和借助少数民族传统音乐素材同时，通过自己个性处理，创作出大量形式丰富、风格多样的少数民族风格歌曲，其本质也是文化融合的一种方式。当然，音乐创作中还有不少技术性问题需要作曲家巧妙解决，譬如怎么呈现民族音乐特色，再如绝大多数少数民族风格歌曲均是普通话演唱，因此就有汉语声调与少数民族音调音腔关系的结合问题等。

谱例2　《新疆好》前两句

如谱例2《新疆好》中第一句“好地方”和“好牧场”两处的旋律，“好地方”有维吾尔族音乐韵味，也符合汉语声调变化，文化融合度较高。而“好牧场”的音调中，富有装饰性的维吾尔族音调与汉语唱词的融合度却略显滞涩，维吾尔族特色得到有效发挥，但还是不完全符合汉语歌唱习惯。这些处在创作探索期的作品虽然这样或那样的不足，但其开辟了音乐创作领域多民族文化融合的新方向，甚至可以说，少数民族歌曲创作对中华民族文化认同，乃至凝聚力形成均产生极大影响。

当然，优秀作曲家对这些技术问题均有自己另辟蹊径的独到处理，有些经典作品更得到该民族的广泛认同，甚至以文化回溯的方式再次融入该民族的音乐创作，极大推动了该创作领域的发展。笔者将少数民族风格歌曲创作大体归纳为三项原则，即：文化主旨，民族特色，音腔关系。

1．少数民族风格歌曲歌词创作的思想主旨与特色

歌词以其具象文学所指，是歌曲文化内涵表达的核心，也是承载与明确思想主旨的主要依托。首先，少数民族风格歌曲歌词创作中，词作家常常需要借助少数民族地区的特定文化符号，以确认并固化歌词的区域特征和民族属性。多种符号化的写作手法，在歌词创作中极为常见，如将古都州府或名山大川等地理场域转化为文化符号，进而引申发挥，展开创作。例如，“天山”“喀纳斯”与新疆，辽阔草原与北疆蒙古族，仰望蓝天白云与青藏高原等形成明确互文性关联，产生极强的代指意义。其次，将广为熟悉的民族特色词汇转化为象征意义的代入性符号，如新疆特色的“亚克西”“娃哈哈”，藏族的“巴扎嘿”“扎西德勒”等。再或是民族独有特色文化场域或用品，如“麦西来甫”“大巴扎”“蒙古包”“青稞酒”等，此外还有历史符号，或建筑符号等。不同时期的歌词文化主旨又有所差异，早期作品除去歌曲本身所具备的娱乐功能之外，还兼有宣讲新政府的民族政策、体现日新月异的时代变化、表现新中国新气象的宣传功能，因此，歌词就会有表达这类思想诉求的特色词汇。例如《逛新城》《新疆好》《大理三月好风光》中“好”“新”等词，这些词并非仅是风光描绘，实质是借“新和好”与“旧和苦”的对比，暗喻在新中国，普通少数民族群众都过上了美好新生活；再如《翻身农奴把歌唱》用“太阳啊，光芒万丈”借喻中国共产党的光辉照耀，《打起手鼓唱起歌》用手鼓等民族器物表现特定少数民族区域的文化生活等。

改革开放时期，雄美壮丽的自然风景成为词曲作家咏叹心中情感的重要载体，以此抒发对祖国大好山河的感慨，涌现了《帕米尔，我的家乡多么美》《青藏高原》《吐鲁番的葡萄熟了》等作品。包括新时代以来的少数民族风格歌曲创作中，特定民族文化符号仍然是歌曲民族文化与区域定位的主要方式，如草原—蒙古包，高原—格桑花，新疆—雪莲。也有一些歌词突出使用了民族语言，其中既有多段歌词运用汉语和少数民族语言的分段使用，也有将少数民族语言符号化，将其叠用在歌词当中，也成为文化定位的重要标识，如藏族—呀拉索，维吾尔族—亚克西，佤族—加林赛等。此外，时代所涌现的新地标，如拉萨八廓街，或是代表新时代精神气质的新疆柯柯牙等，也时常出现在歌词当中，体现出多民族文化融合特色。这些极具地域或民族特色的词汇，不仅彰显了作品文化场域，观众对这些词也容易产生共情，对作品的认同感有显著提升。

2．少数民族风格歌曲音乐创作特色

少数民族风格歌曲音乐创作文化多元，方式多样，手段丰富，不同时代的作曲家有着自己独特的处理手段。由于歌曲传播往往需要借助传媒扩散，因此受到传媒机构的一定束缚。如早期歌曲创作的形式较为开放多样，但自20世纪90年代开始，逐渐聚拢到“主歌+副歌”的上下两段32小节的结构模式，可以说，歌曲创作的形式与表现方式受到较大限制。但艺术创作的本质是创新，优秀作曲家总是会用自己个性化的手段不断开拓，大胆创新，突破形式束缚，展示出歌曲体裁的独特魅力。少数民族风格歌曲音乐创作中，借用传统音乐元素并创造性转化是常见的手段，这既是对中华民族文化的继承，也是传统音乐的创新性发展，同时更是确定艺术风格的重要因素。故而究其音乐创作特点，大体可分三种类型：

（1）编创相结合的创作方式，其中不乏有少量，甚至大段民族特色音调植入。这类编创结合的方式在早期少数民族风格歌曲创作中较为多见，从很多作品署“编曲”而不是“作曲”即可看出，如常留柱根据藏族箭歌改编的《北京的金山上》等。但谓之创作，就说明既有传统音调植入，也有作曲家基于现代音乐作曲技法的多样化创作，即使用如维吾尔族木卡姆、藏族酒歌箭歌、蒙古族长调、鄂温克音调、彝族音乐等丰富的少数民族音乐素材，将特定地域风格或少数民族特色的核心音乐素材重新整合。广西新创歌曲《星星伴月亮》，原为广西那坡民歌，调式变化极有特色，音调与咬字行腔壮族韵味十足，经过作曲家二次提炼加工，成为一首别具风格的优秀作品。

吕远创作的《走上这高高的兴安岭》，用悠扬婉转的旋律勾勒出了高高兴安岭、辽阔大草原，以蒙古族视角表达了对人民新生活、社会新面貌的由衷赞美。作品不同于当下歌曲的主歌+副歌的写法，采用并列二部加尾声的结构，即A+B（a+b）+尾：Ａ段是典型长调风格的散板，Ｂ段则是运用现代歌曲创作技法融合汉蒙音乐创作而成，尾声采用长调再现，实现首尾呼应的再现原则。作品既有鲜明蒙古族风格，又有汉蒙融合特色，现代感十足，体现了汉蒙团结一心建设祖国的热烈场景。类似作品还如胡松华作词作曲并演唱的《赞歌》，A+B+尾声的并列二部结构，Ａ段音乐来自蒙古族民歌《小黄马》，与尾声同是运用了蒙古族长调，形成首尾呼应的再现结构。这些创作虽然有一些拼接的痕迹，但经作曲家巧妙创作，两种风格的融合度较高。这种音乐风格的融合，也可视为早期少数民族风格歌曲创作中自发的“铸牢”意识。

（2）将少数民族特色音调融入现代歌曲创作技法的创作方式。这种方式往往是建立在作曲家深入广大少数民族地区采风，充分熟悉少数民族音乐特点的基础上的创新。少数民族音调成为歌曲创作的基调，但又与少数民族传统音调形成极大差异和对比，体现了作曲家独到的文化思考和超人的艺术敏锐度。雷振邦所创作的《大理三月好风光》，充分借用了大理《剑川白族调》的音乐元素。这是他在云南采风时所收集到民歌，原民间音乐朴实且节奏相对单调，缺乏变化，难以承载丰富俏丽的金花主题色彩，因此，作曲家仅是提炼民歌的核心音调作为歌曲素材，在充分注意汉语唱词与音乐的腔词关系基础上，利用骨干旋律的扩充、加花等手法，创作了这首脍炙人口、流传广泛的电影插曲。

谱例3　《剑川白族调》第一句

这种音乐创作手段在少数民族风格创作歌曲中非常多见，如张千一作曲的《党的光辉照边疆》中对佤族特色衬词“加林赛”的使用。这个特性音调既可用于情绪高昂的呐喊，也可用于抒情宽广情绪。作曲家用佤族音调在不同层面多次强化“加林赛”，赋予歌曲浓郁佤族特色。在新疆风格歌曲创作中，借用新疆音乐的多声音阶及弱起或切分节奏等确立地域风格，如《天山放歌》《天山南北》的创作中使用了麦盖提刀郎十二木卡姆音乐，《花儿为什么这样红》中运用了塔吉克族特色的增二度音程，《我的阿勒泰》融合了哈萨克族音乐特点，如四度起唱的呼唤性音调具有典型的草原文化特征，全曲4/4、5/4、6/4等混合节拍嵌合了该民族民歌节律特点；再如《天下黄河富宁夏》中将花儿音调与现代艺术歌曲创作技法结合，《连呀连》中对壮族特色音调的使用等。

（3）提炼民族音乐的音调核心特质，与中国传统审美意象表达相结合，以个性化视角用音符书写祖国山河，营造出多维诗性气质，抒发心中意蕴。作曲家这类作品中往往将自己独特文化思考和艺术感悟融入创作，在呈现特定民族音乐色彩的同时，既富有中国审美意境，更凸显作曲家个人情怀。诸多作品中比较有代表性的是《青藏高原》，作曲家以曲首高音的方式开门见山，以仰视角度将高原的雄浑跃然眼前，曲中不断转折拔高，山川连绵不断的起伏悠远如一幅幅精美画卷，佐以高亢的音调，青藏高原的高耸与苍远尽在音乐回响之间，赋予作品高远的审美意境。再如《帕米尔，我的家乡多么美》，作曲家有感于新疆帕米尔高原的辽阔与壮美，通过一个悠长从容的引子，迅速将听众带入美丽广袤的西北边陲，山河云舒云卷，恰似高山远眺，给予听者深远的审美意境；进入主歌后的欢快节奏，与引子形成对比，恰如塔吉克人在帕米尔高原上的欢歌。还如《草原恋》，作曲家用类似长调平缓悠远的旋律，娓娓道出草原辽远，民族千年沧桑仿佛在岁月轮回中流向远方，草原的质朴与幽远在悠扬缠绵的音乐声中扑面而至，让人感慨万千，又充溢着平远的审美意境。另如《月光下的凤尾竹》，委婉缠绵的旋律似如竹林间婆娑身影的低吟回旋，幽远轻灵的审美意境不禁让人浮想联翩，淋漓尽致地描画出一副西南民族风情的优美画卷。

三、少数民族风格创作歌曲音乐创作的文化反溯

少数民族风格歌曲创作中，有一个特殊的文化回溯现象，即非本民族的客位作曲家所创作的优秀的少数民族风格歌曲，得到该风格原生民族群众的广泛心理认同，历经时光沉淀，成为该民族自身文化血脉的有机组成。这些优秀之作也成为歌曲风格地区的文化名片，如雷振邦的《大理三月好风光》被评为大理市市歌，施光南的《吐鲁番的葡萄熟了》在2019年荣获“歌声唱响中国”最美城市音乐名片活动的十佳歌曲，张千一的《家园》早已是肃南裕固族自治县人人会唱的县歌（甚至在许多网站上被标注为裕固族歌曲），《青藏高原》《在那东山顶上》更是成为憧憬高原和精神仰望的具象化声音代表。

当然，作曲家的这类作品音乐创作是有的放矢，并非无中生有，是积极借鉴并融入特定少数民族音乐特色的艺术创造。在创作手法上，作曲家对少数民族音调的使用一般是以化繁为简、直达内核的方式巧妙展开。如前文已分析过雷振邦《大理三月好风光》是如何借用白族歌曲内核进行创作，他在《山歌好比春江水》中借用彩调戏旋律为基调，既有一字多音与一字一音的音腔对比，也有宽与窄的句幅反差，继而实现壮族韵味与山歌风的结合，歌曲也成为壮族代表性声音符号。另如《花儿为什么这样红》，作曲家在歌曲关键节点运用塔吉克族音乐的增二度特色音程，配合新疆音乐中典型的弱拍起唱和切分节奏，创作出既有个性色彩也有塔吉克族民族韵味，至今还是新疆音乐风格歌曲的典范之作。施光南创作的《吐鲁番的葡萄熟了》《打起手鼓唱起歌》等作品，敏锐抓住了阿尔泰语系的重音规律及音调特点，将具有动感的特色节奏作为音乐发展的核心逻辑，成功实现新疆风格的意象表达（这种创作方式也为当下新疆风格音乐创作所沿用）。

雷振邦、施光南等作曲家所开创的多民族风格歌曲创作方向，不仅凝结着中国作曲家群体的炽热情怀与文化担当，也对之后同类型歌曲创作提供了可借鉴经验。20世纪80年代以来，此类创作更是高潮迭起，其中张千一所创作的大量多民族歌曲非常有代表性，诸多作品早已成为时代经典。例如《青藏高原》，不仅是藏族风格歌曲创作的标杆，甚至被很多藏族民众认定为本民族民歌而在演唱。一些藏族歌手为此将藏腔唱法融入演唱，使其听觉感受更像藏族歌曲；这种改变又反向影响了非藏族歌手，当下一些歌手在演唱《青藏高原》时也套用藏腔，导致歌曲风格急速藏化。这与作曲家创作初衷以及李娜首唱时略带些“民通”的歌唱方法相比均有所异化，这种改变得失难言，也不易评判。再如《在那东山顶上》的衬词使用手法，他提炼藏语词汇进行个性化整合，赋予藏族歌曲创作前所未有的衬词使用方式。这原本是作曲家天马行空般的独创力的体现，极具个性色彩，但至今却已成为包括藏族作曲家在内的藏风歌曲创作中一种司空见惯的手法，换言之，藏族已将这种衬词使用手法视为本民族特色而广泛使用。他创作的蒙古族风格歌曲《传说》，初听蒙古族风格并不突出，但细品却又散发着浓郁草原韵味。作曲家巧妙借用长调歌曲的宽广气质，同时运用了短调的甩腔，强调羽—角关系的五声调式，再或大幅度音程跳动，甚至模仿骏马嘶鸣的微颤音等，可谓从本质紧扣蒙古族音乐基因。故而《传说》虽是一首个人风格鲜明的创作歌曲，但由于其深得草原文化底蕴，而被当地群众认同，在蒙古族地区广为流传。

能够实现文化反溯的歌曲，往往有一个非常有趣的共性现象，即歌曲多为非典型该民族风格，即作品固然含有该民族音乐特色，但作曲家个人风格特征更为突出，或可归结为个性风格主导下的少数民族音乐作品。但自作品面世就受到民众追捧，且被作品音乐风格原生民族所推崇，历经时间沉淀，最终成为代表该民族现代歌曲创作的标杆性作品。纵观中华文化史，这种多民族之间的文化互鉴，甚至彼此融合是广泛存在的文化现象。故此，对少数民族风格创作歌曲的文化回溯，不仅让这类创作成为多民族间文化互通互信互识的重要路径，也成为“铸牢”意识的重要载体，并在客观上推动了该民族声乐创作的现代性转型。

通过对中国少数民族风格歌曲创作的研究可看出，歌曲虽篇幅短小，但若能处理得当，不仅能有效发挥体裁精悍的特点，再结合其独有的表意功能，将会创作出经典的传世之作。小体裁，可做大文章！尤其是歌曲某种题材类型一旦形成规模效应，将会迸发出巨大的社会功用和文化力量。因此，少数民族风格创作歌曲无论过去或当下，无论在艺术领域或特定社会语境中，均发挥着无可替代的作用。其创作特色还可总结如下：首先，题材内容与音乐风格的“双少”特性，即少数民族题材内容与该民族艺术风格的紧密结合；其次，艺术创作的融合性特征，即在作曲家创作主导下，将特定地域的民族音乐风格与更广阔的非该民族风格相融合，它在达成少数民族音乐的创造性转化与现代性转型同时，也促进了传统音乐形态的创新发展，继而使之成为构建中华多元文化的重要一环；再次，少数民族风格创作歌曲的广泛传播是引导广大群众了解并熟悉中华民族大家庭成员的重要路径，是不同民族之间文化互视互通、深入交往的桥梁；最后，优秀少数民族风格创作歌曲不仅特色鲜明，数量众多，且形态丰富，深受大众喜爱，不但是当代音乐创作研究的重要论域，也应视为民族民间文化艺术的当代新发展，继而成为民族音乐学学科的研究新课题。因此，该论域值得更多研究者去了解关注，深入研究。

少数民族风格歌曲创作自初起至今已近百年，在此期间，中国作曲家群体以其炽热的家国情怀和矢志的文化担当推动着该音乐类型不断前行。其中最具代表性的作曲家如20世纪50-60年代的雷振邦，70-80年代的施光南，再或90年代至今的张千一。这条创作道路可谓呕心沥血、辛勤耕耘，从词曲作家的艰辛采风路即可体会艺术家群体的深厚民族情结。艺术家们始终秉持深入民族地区，跑遍田间地头体验生活、扎根人民，足迹遍及大江南北、山寨毡房。他们以极高艺术智慧从多民族文化中凝练出适合于创作的艺术素材，创作了大批既富有民族特色，同时洋溢着时代气息、脍炙人口的跨多民族的优秀歌曲作品。特别期待词曲作家们在讴歌新时代的创作热潮中都在场景里!

言而总之，绚烂多姿的少数民族艺术是中华多元文明的重要一员，优秀少数民族风格创作歌曲也早已沉淀于中华民族血液，不仅成为当代中华文化的有机组成部分，更是在艺术领域铸牢中华民族共同体意识的重要载体。少数民族风格歌曲创作不仅承载着中国作曲家的个人梦想与民族情怀，同时也是他们个性音乐思维与杰出艺术创造力的重要代表。期待该领域优秀作品不断涌现，实现音乐表达与艺术风格双突破，在既有高原高峰的基础上，再创少数民族风格歌曲创作的新高峰，用音乐创作实践“场景里的新时代！”

本文为2024年国家社科艺术学重点课题“中国传统音乐结构形态在当代音乐创作中的转化创新研究”（编号24AD009）的阶段性成果。

白晓炜：音乐理论家，北京科技职业大学艺术学院副教授。