大概从小学一年级，我开始写下第一首“像诗的东西”。我记得那时的我，对“诗”一词充满一种莫名的敬畏，但我并不明白它是什么。那更像是某种拙劣的模仿，仿佛语言自身引导我走入一片尚未命名的领域。真正意义上的写作，是从大学开始的。创作多年来，我始终认为自己是一个诗歌学徒。诗歌于我，不是业余的表达工具，而是一种命运，是我愿意用一生去完成的事业。我怀着谦卑之心进入这场写作的旅程，但这并不影响我的抱负和野心。
我的诗歌写作一直是在探索与反抗中前行的。探索什么？语言的边界、独立的思想、审美和技艺的更新。反抗什么？陈旧的范式、经验的复制、想象力的贫乏、精神的随波逐流。近些年，我愈发感受到，写作不能自外于时代，也无法背弃时代。一个写作者若对当下的危机毫无感应，对公共空间的崩塌、技术霸权的重塑、个体命运的模糊保持沉默，那他的诗歌无论形式如何华丽，都是空洞的。我不想写可有可无的诗，我写诗是一种必然。
从2022年起，我开始了长诗的尝试。《解救宝拉》是第一首真正意义上的长诗，中间我又写完了4首长诗，而在2025年我终于完成了《神职档案》——一部长达1200行的诗剧。在当代诗歌语境中，创作一首结构复杂、主题深远、语言异质的长诗本身就是一种反主流的文学姿态。《神职档案》对我而言，是一次向着诗歌边界的跋涉。在它的写作过程中，我不断意识到“写长诗”这件事本身，正在与这个时代的即时性、片段化、算法审美形成对比，而这种张力，也恰恰是这首诗存在的意义所在。
从长诗的可能来看，在西方诗歌传统中，长诗自古以来便不曾缺席核心文脉，从荷马、但丁、弥尔顿、歌德，到艾略特与庞德，长诗始终是诗人面对世界与命运的极限语言。长诗天然具备一种“世界构建力”，它不同于短诗的瞬间灵感，而更像是一种语言编程、一种宇宙建模，要求诗人不仅仅是语言的使用者，更是语言本身的重写者。
而在中国，古代如《离骚》《长恨歌》《木兰辞》皆是长诗的典范。现代长诗的发展历程却极为曲折。海子、西川、余怒、欧阳江河、陈先发等诗人从九十年代以来，用长诗探索语言、历史与存在问题，但长诗在汉语诗歌中的地位却始终边缘而不稳定。尤其是当互联网时代到来之后，短文本成为主流，朗诵性、传播性、社交性成为诗歌判断的外部标准，长诗的空间被进一步压缩，它既耗费心力，又难以传播，在阅读与出版机制中处于一种“隐而不显”的状态。它逐渐边缘化，被碎片抒情与短小形式所取代。
在这里，我谈到的长诗也并非只是体量上的扩大，它是对精神空间的拓荒，是构建另一个世界的持续尝试，只是体量大的文本不一定就是长诗。我选择创作《神职档案》，是有某种挑战意图的。我希望这首诗不仅仅是对《西游记》的后现代重写，不只是赛博反乌托邦设定中的哲学隐喻，更是一次结构性的叙事实践。这首诗的其余内容我不再过多阐述，我只想说这首诗是对未来的召唤。它制造一个听觉未准备好、语言尚未抵达的场所；它不是为了被识别，不是为了融入当代文学的合唱，而是为了在喧响之下，保留一束不合节拍的回声。诗剧式的结构的确给了我自由——在非线性时间中调配角色与思想，使语言成为抵抗格式化的最后工具。在写作这首诗的过程中，我的精神常常被拖拽，一种“写作的剧烈感”始终伴随我：这部诗集调动了我所知的所有领域：神话学、叙事理论、算法伦理、历史学、社会学、当代新闻事件、未来学想象等等……从结构设计到每一节中的语言密度、意象布置、思想内核我反复推敲。它不仅是诗，更是一次建模实验。可以说，它的成型，像一棵巨树，从我脑中长出，根系深入我的思想区域，精神之屋和语言内核。
在当下的创作环境中，许多让我产生深刻感受的现实——日常中的困境、个体的痛苦、时代的重压——往往难以借助传统的诗歌语言直接言说。一方面，那种语言本身已显得捉襟见肘，无法承载经验的变化与复杂性；另一方面，某些语境下的表达似乎早已被提前过滤，仿佛言说本身就成了一种被规训的行为。在这样的重压与阻力之间，我不得不选择一种更隐秘、更先锋的方式进行创作。可以说，我所采取的，是一种绕行的、实验性的策略；而这正是我试图完成的：在不允许史诗发生的时代，以一首长诗的名义，建构一种“无法被禁止的史诗”。《神职档案》也许是一次试图自我发声、自我缝合、自我消隐又自我迸裂的尝试。我无法定义它的成功，但它的存在方式本身，就是我在这个时代能给予诗歌的全部信仰。
如果说《神职档案》是对未来技术-神话政治的剖析，那么《误时之门》则是我对“时间”这一命题的哲学与诗性延伸，这首诗我虚构了一座名为“乌什米塔”的异域城邦，或者说它是中亚版的看不见的城市，它存在于一个科学家制造的魔法门背后。在那里，时间流逝极快，一位国王出门片刻，回城已是五年后，权力移位、仇恨滋生、父子误认、历史重演。在《误时之门》中，我把“时间的悖论”“历史的循环”“弑父的伦理困境”“命名与权力”“记忆的欺骗性”等哲学母题具象化、象征化，并用诗歌语言的非线性、跳跃性表达。
上面是长诗的部分，我也想说说我的其他创作，我不愿在某种诗学体系中安顿自己。所以我没有固定风格，甚至有意识地回避风格的固化。我希望像庞德早期那样，不断进行诗体练习、风格试验与语言拓荒。我生长在新疆，从未停止对西部的观察与书写。这片辽阔的地理不仅形塑了我的日常感知，也以深层而隐秘的方式介入了我的语言结构、审美感应与精神气候。可以说，我的诗写确实属于一种广义上的“地域写作”传统，但它并不归属于那种“地域等于意象”的旧式路径。
我始终警惕也抵触那种将“地域”简单化为景观陈列与风俗标签的写作方式。太多所谓的“地域诗”，止步于风俗的展示、景观的膜拜，以固定意象支撑诗意，以熟练惯性代替真正的书写。我所理解的地域写作，必须穿越“地域性”本身。不是抛弃地域，而是深入地域，拆解它内部的文化、民俗、历史与精神等等，不是想当然的想象。为了避免“对自己的复制黏贴”，我尝试展开几条实践路径：1.将西域与后现代文体实验结合，探索诗体的开放性；2.书写“西域的当代性”，抵抗陈旧的浪漫化凝视；3.重写本地历史，甚至少数民族历史，将被遮蔽的碎片带入当代语境中。
我不愿用老化的抒情语调去膜拜故土，也不愿将诗变成自我认同的演出。我更关心的是，地域如何成为自我解构与重构的试炼场，成为语言自身的发生之地。《蓝境停留》与《西行拼贴》正是这样完成的。它们不是献给西部的情书，而是“从疆界中穿越疆界”的语言实验——写作的疆界、精神的疆界、时空的疆界，以及自我的疆界。这两组诗渗透出一种古典禅宗式的淡远、空灵与顿悟气息，可以把这个也当成一种新的尝试。这种“禅意”不是装饰性的元素，而是与我对语言、存在、自然与时间的深度体认紧密相连。故乡，对我而言，是我的精神朝圣地，也是我童年的消解地；是我对“真实”最初与最后的追问之所。那里辽阔的沉默、碎裂的记忆、幽微的时感——这一切，构成了我诗歌中天然的异质性来源。我并不认为自己已经抵达了语言的深处，但我确实意识到了那个通道的存在，并愿意以自己的方式，无限趋近它。
除了长诗与地域写作，我也在持续进行“知识写作”的实验。这是一种我非常在意的路径。知识写作并非知识的引述或拼贴，而是将“知识”作为组织诗歌的逻辑框架。比如《烈日时代》《废土之象》等作品，我采用了跨文类的写作，阅读起来需要大量的知识储备，我混合使用了科技语言、宗教神话、自然生物、文学典故、电影元素以及当下生活意象，构建了一种既有未来感又具现实触感的语言系统。在经验被碎片化的今天，知识反而成为诗歌重建合法性的资源。当我们无法用旧有语言命名当下，我们必须通过新的术语、新的结构、新的媒介感知方式去写作。“知识写作”并不是指将物理学、历史学、哲学、人类学等“知识材料”简单引入诗中，而是意味着：诗人不再只是经验的采集者，而是知识世界的通感操作者；诗的结构与语言不再只源于感性经验，而是被知识系统的逻辑组织影响与重塑；知识本身变成了一种诗性元素，它与想象力、修辞、情感同权共构。简言之，知识在诗中不再只是内容，尤其媒介碎片化时代，人们离开农耕牧歌的生活，离开神死亡的信仰，经验变得贫瘠，生活变得扁平化，如果只沉迷于乡土风物，同质化经验写作，诗歌将无法再进步。而此时知识反而会成为新的“精神资源”；面对算法、数据、虚拟社会的来临，诗人若无知识支撑，便无法准确回应世界之变；诗歌也必须在“真知”中重建自身的合法性。
如果说这些都是我诗歌写作的“理性部分”，那么我的“感性部分”则更集中于日常生活写作、女性立场的延展。比如组诗《书信》《跋涉者之歌》就是在这种泛滥的表达时代中的一种尝试：当写日常、写个体、写经验成为一种被消费的形式时，“从日常出发，寻找自我”这个命题，早已成为当代写作的显学，然而正因如此，它也显露出某种疲态：我们写下的越来越多，情绪却愈发空转；我们不断回到“我”，却常常只是围绕同一层感受兜圈。面对这样的困境，我并不想全然拒绝日常化的写作，相反，我想在它的极限处，重新打开一扇门。我要做的不是重述生活，而是重新定义“日常”与“自我”——创造，而非消费。
《书信》是寄给多重对象的文本，它写给朋友、写给自己、写给虚拟角色、甚至写给语言本身。写这些并不是因为它们多么值得被写，而恰恰是因为它们濒临被遗忘。当我们都活在可被大数据算法迅速分类的生活方式中，那些没有效率、没有功能、没有结果的东西——思念、错觉、迟疑、脆弱、幻象——反而成了我最想守护的部分。
而《跋涉者之歌》虽然以“我”为叙述核心，却并不只是个体的表白，它更像是某种集体的自白——关于那些在无人注目的地方仍坚持行走的人，那些在意义真空中低声咏唱的声音。它既不是赞歌，也不是哀歌，而是真实之歌。我试图在这首诗中搭建一片可以“稍作停歇”的空间，在那里，语言不再追求抵达，而是慢慢围绕着失败、羞愧、勇气与等待打转，让人在其中与自身重逢。
这两首诗采用了不同的语言组织方式与情感节奏，却共同指向一个愿望：在日常的缝隙中，为当代人留下一个能安放感受与呼吸的地方。在我看来，真正有力量的日常书写，仍具备它深层的抵抗性——它抵抗宏大叙事的剥夺，抵抗标准化语言的侵蚀，抵抗那种“过度生产的诗意”的机械性。或许诗歌今天不再是一种高声宣言，而是一种柔软但持续的耳语，一种对人之存在的关照，对心灵的安置，对微弱之物的保存。
女性主义，是我所有写作中天然的组成部分。不是议题，而是一种感知方式。那些语言中的犹疑、破碎、和力量感，都是我作为女性、作为写作者的存在方式。这些年我创作了大量女性主义诗歌，有些诗也许不是写女性，它却也始终在说话——说一个女性如何在语言中被看见，或者如何被看不见。《作为惊悚片中的路人甲》将“她”拆解为多个身份符号：美丽之花、游戏人物、复仇者、尸体……每一次“我是”，都是一次命名的挣扎。而《比喻的春天》中，奥菲利亚不再是水中少女，而是现代厨房的疲惫女性，切菜的手指正替代比喻崩塌。我总觉得写诗不是一种立场宣告，而是一种位置体验。我从来不想把自己标榜为女性主义诗人，但当我书写那些有关性别、身体、压迫、羞耻、等待、恐惧与深渊的经验时，我知道这些文字无法脱离性别的感知。我写下的不是某一个“她”的故事，而是由无数“她”共同构成的意识层，是被遮蔽者的语言控诉。我写这些诗时，并没有想成为某种道义高地上的说话者，我只是想保留一点点不肯被说服的顽固。面对那些无处不在的规训、否定、期待与羞辱，也许“我是谁”这件事，对一个女性来说，从来不是由她自己单方面决定的。但我依然想一遍遍地书写“我是谁”，哪怕这书写本身就是一种断裂。我写这些诗，不是为了为“她们”发声，而是承认我就是她们之一。这种感受不是代言，而是共振。
我知道，我的创作中有很多异质性的东西，甚至冒犯读者、挑战边界。但我始终相信，诗歌的边界需要被拓展。尤其在这个信息爆炸、意义泛滥、诗意稀释的时代，我们会不断去问：诗歌还能为我们带来什么？但我想我们更应该问：我们还能为诗歌带来什么？如果诗歌还有未来，它一定来自那些拒绝平庸、拒绝模板、拒绝安全答案的创作者。我甘愿做一个朝圣者、一个骑士、一个微弱的回声，去探索新的可能。
我始终相信，真正的写作必须与时代发生摩擦。它不是逃避，不是慰藉，而是用语言去穿透现实的表皮，去抵达真正的幽微之处。诗歌会见证我们的无限，也会让我们看到人类的有限。即便无人看见，我也要一次次把词语举起，如举火，如持剑。如我所写：“我两手空空，只有诗歌——即使它并未答应留下。”
