夜雨聆风资源网-孙红杰|在歌诗入乐中探寻文明互鉴之法——钱仁康歌曲创作中的西方经验与本土关怀

孙红杰|在歌诗入乐中探寻文明互鉴之法——钱仁康歌曲创作中的西方经验与本土关怀

在歌诗入乐中探寻文明互鉴之法——钱仁康歌曲创作中的西方经验与本土关怀

孙红杰

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摘要:“百岁乐人”钱仁康不仅是音乐学家、音乐分析家，也是一位作曲家。本文以“钱仁康艺术歌曲音乐会”演出的20首歌曲为研究对象，着眼于作品的诗乐语言和时代背景，分析其中体现的艺术特色和艺术理想。文章认为，钱仁康在歌曲创作中对诗乐关系和中西方文化的关系进行了深入探索，包括将动机式旋律、音型化伴奏、宣叙性音调、器乐化织体、符号性修辞含义、音画手法等西方音乐经验运用于汉语诗篇歌曲的可能性，以及使字调、语调、音步、句读等语言性因素保持平衡，使智性因素与感性因素相协调的方式。这些探索引发了值得后人深入思考和持续探索的课题。

关键词:钱仁康；艺术歌曲；诗乐关系；西方音乐经验；中华文化传统

中图分类号:J614.5文献标识码:A

文章编号:1002-9923（2026）01-0073-11

DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2026.01.007

作者简介:孙红杰（1980—），男，汉族，博士，上海师范大学音乐学院教授、博士生导师，上海音乐学院兼职教授。

Intercivilizational Learning through Poetry-Music Fusion: Qian Renkang's Synthesis of Western and Local Traditions

○Sun Hongjie

Abstract: The centenarian musician Qian Renkang is not only a musicologist and music analyst but also a composer. This article focuses on the 20 songs performed at the "Qian Renkang Art Song Concert," examining the poetic and musical language of the works and their historical context to analyze the artistic features and ideals they embody. The author argues that Qian Renkang explored the relationship between poetry and music, as well as the interplay between Chinese and Western cultures in his songwriting. His explorations include the application of Western musical techniques - such as motivic melodies, pattern-based accompaniments, recitative-like tones, instrumental-music-oriented textures, symbolic rhetorical meanings, and tone-painting methods - to Chinese poetry-based songs. Additionally, he sought ways to balance linguistic elements such as tonal contours, speech intonations, and to harmonize intellectual and emotional factors. These explorations present topics worthy of further reflection and continued investigation by future generations.

Key Words: Qian Renkang；art songs；relationship between poetry and music；experiences from western music；Chinese cultural tradition

2024年4月13—14日，“钱仁康教授诞辰110周年纪念学术研讨活动”在上海音乐学院隆重举行，来自全国音乐学界各专业领域的60余位学者，围绕这位泰斗级音乐学者、传奇乐人钱仁康（1941—2013）的生平经历、学术成就、治学风范和人格魅力进行了深度研讨。与会者在深切缅怀之际备受启迪和激励，再度体悟了典范的力量和传承的意义。此间于13日晚举行的“钱仁康艺术歌曲音乐会”上演了钱先生创作的20首歌曲，这场具有开创性意义的专场演出展现了这位音乐学者尚不为人所熟知的作曲家身份，也强化了钱先生在后辈学人心目中的传奇印象和大师声望。

一、钱仁康艺术歌曲的基本风貌

钱先生的歌曲创作集中于20世纪30—40年代¹，此间他完成了从入读大学到毕业从教的身份转变，经历了他职业生涯中的一次重要转折。彼时他先后就读于私立上海美专（1932—1934）和国立上海音专（1934—1941），毕业后相继在中央大学（1942—1945）、北平师范学院（1946—1947）、社会教育学院（1947—1950）任教。他作于这一时期的声乐作品（歌剧、独唱、合唱）至少有50首，同时，他也从事着器乐创作、文献翻译、中西方音乐研究、音乐教材编订和音乐期刊编辑等其他工作。此次音乐会上演的曲目，除《中华魂》（孙加祯词）一首写于1993年外，其余19首均出自1931—1948年，这些作品可供我们管窥钱先生职业生涯初期的心灵境遇和艺术旨趣。（见表1，“钱仁康艺术歌曲音乐会”上演出的曲目，扫描文首二维码）

以歌词文本而论，除《蝶恋花》（苏轼词）一首系采用古词以外，其余均出自现代文人之手，其中不乏刘大白（1880—1932）、龙榆生（1902—1966）、朱湘（1904—1933）、常任侠（1904—1996）、张充和（1914—2015）等国学造诣深厚的诗人和学者。所涉词作题材不拘，或咏物、怀人，或感伤时事、歌咏风俗。文风也很多样，有浅易文言，如《骸骨舞曲》《临江仙》《庆春泽》（后两者均系词牌）；有白话新诗，如《燕子》《紫罗兰》《春朝曲》《是这笔杆儿误了我》《春雨》《星》《静》《我们像一颗微星》；有文白相间之作，如《红叶》和《小夜曲》；更有通俗歌谣，如《山歌》《打渔姑娘》《知了》《五一运动》《中华魂》和《爱护难民歌》。

就音乐风格而言，这些歌曲共分四类：第一类具有明确的号召性，包括《五一运动》《爱护难民歌》《我们像一颗微星》《中华魂》4首，因其歌词浅易且鼓舞人心，故被谱写为节奏齐整、和声简明的进行曲。第二类具有轻盈的舞蹈性，例如《山歌》《打渔姑娘》《骸骨舞曲》《燕子》4首，都是风俗性较强的舞曲。前两首因讴歌樵夫渔女的恋情而有着鲜明的民歌风格，后两首抒发文人情怀——《骸骨舞曲》优雅舒缓，《燕子》爽朗明快。第三类具有流畅的诵读感，《静》《春朝曲》《知了》《蝶恋花》《庆春泽》《红叶》《是这笔杆儿误了我》这7首属于此类。其中的词乐关系较为紧密，大体上采用了一字一音或一字一拍的方式，由此会使音乐性减弱、语言性增强，体现诵唱的感觉，但句读处会作宽松处理。对弱起拍的频繁运用，进一步减少了句读处的停顿，而增加了连贯性。《静》是安静的诉说，《春朝曲》和《知了》是轻快的诵唱，《蝶恋花》《庆春泽》是从容的吟咏。《红叶》是忧愁的讲述，有细腻的和声语言和丰富的织体层次，最显艺术雄心。《是这笔杆儿误了我》则是悲痛的宣叙，具有深沉的感染力。第四类具有丰沛的歌唱性，可以《临江仙》《春雨》《星》《紫罗兰》《小夜曲》5首为例，因其字少而腔多，旋法张弛有变，且频繁出现可供歌唱者舒展歌喉的长音，故能凸显声乐美感，更因织体丰富，意境悠远，耐人寻味，而最具艺术歌曲的气韵和品格。

所有曲目均采用钢琴伴奏加独唱的室内乐形式演出。演出场地（上音歌剧院的民乐排演厅）不太大，没有抬高的舞台区域，这使观众可以近距离欣赏。节目单并未遵从作品的创作时序，而是按声部类型分为五组，由女高音李爽（钢琴庞茜茜）和男中音孙诚（钢琴佘世晨）以A（女）—B（男）—A（女）—B（男）—A（女）的顺序交替演绎，每组4首。²在音乐会演出前后及各组曲目之间，主持人王勇（上海大学音乐学院院长、教授）会以生动、幽默的“家常”口吻讲述有关钱先生为人处世的趣闻美谈，或作品涉及的时事人物，使这场室内音乐会更显平易亲切，也更令人难忘。以美声唱法演绎中国歌曲的现象早已不再使人感到陌生，而对这场音乐会来说可谓尤其“得体”，因为钱先生在创作这些歌曲时也在审视和玩味着中西方文化之间的趣味差异。

二、钱仁康艺术歌曲中的西方经验

通览这些歌曲不难发现，钱先生在其职业生涯初期即已熟谙西方音乐传统，并在自己的创作中主动吸收着西方音乐经验。例如他对大小调和声语言的借重，对进行曲、船歌、宣叙调、探戈舞曲、圆舞曲等体裁特性的征用，对分节歌、变化分节歌、通谱歌等常规曲体形式的采纳，对鸟鸣、号角、雨滴、叹息等经典“绘词”笔法的借鉴等，也包括对西方音乐中某些符号化乐器或音型含义的援引：《星》的歌词里出现了“天堂”意象，钢琴声部便以琶音来模拟竖琴，契合了里拉琴（竖琴的前身）被赋予的神性意味，与门德尔松在《乘着歌声的翅膀》（Op.34，No.2，其歌词中也指涉了神圣情境）中的写法类似；《小夜曲》的钢琴声部模拟琉特琴的拨奏音型，影射了行吟歌手怀抱琉特琴在恋人窗下献歌的情景，与舒伯特在《小夜曲》（D.957，No.4）中的写法类似；《春雨》的钢琴声部以等时值同音重复来表现雨丝绵延并在其间穿插级进音程以勾勒旋律的做法，或许意在向肖邦的《降D大调前奏曲》（Op.28，No.5，别名“雨滴”）致敬，通篇纳入的“赫米奥拉”（hemiola）式交错节奏，则刻画了雨丝参差的印象。另有一些特色值得举例“细”说，这些细节有助于我们认知钱先生彼时的艺术理想。

在声乐旋律的写作方面，钱先生对乐思模进手法怀有浓厚的兴趣。显著情形之一是依靠动机化乐思的模进式贯穿来建构乐段甚至整首歌曲。例如在《知了》中，一个以波音式三音起首的乐思连续模进（谱例1，椭圆所示）构成了第一个乐段，随后则引入一个伴随回音式折返走向的乐思，以它的连续模进（谱例1，六边框所示）构成第二乐段。仔细观察还会发现，后一个乐思其实在人声第一个乐句首次呈示时就已潜藏其中，正好接在那个波音式三音的第三音之后（谱例1，方框所示），是它的后续进行。如此看来，钱先生在这首歌曲小品中运用的不仅是乐思模进技术，更是德奥作曲家所擅长的核心乐思派生衍展的理念。

谱例1　钱仁康《知了》中运用的乐思派生与模进手法³（听音频1，扫描文首二维码）

《是这笔杆儿误了我》包含了一个贯穿全曲的下行三音级进动机，且总是与附点节奏或三连音节奏相伴（谱例2，方框所示）；《爱护难民歌》《打渔姑娘》《燕子》等歌曲也都主要依赖于乐句模进手法写成。

谱例2　钱仁康《是这笔杆儿误了我》中运用的乐思模进与贯穿手法（听音频2，扫描文首二维码）

在钢琴声部的写作方面，钱先生显然倾向于较为厚重的织体。其大多是以四声部架构为基础，伴随着局部的加厚或抽薄处理。尽管每首的织体构造会随诗境变化，但钢琴声部的“厚实感”仍不失为一个鲜明的整体特色。这或许是他学生时代所受训练在其职业生涯初期的自然延续，也或许是他在写作这些歌曲时预设着管弦乐构思，故将钢琴声部视为缩编谱（同一时期钱先生也写过包括歌曲在内的电影音乐）。不过，需要说明的是，有两首以“星空”为主题的歌曲破例采用了轻盈的织体，即《星》和《我们像一颗微星》。后者包含了对声乐旋律的完全重复，辅以分解和弦或分解八度伴奏；前者则大体上以单声部琶音来模拟竖琴。

与采用厚重织体的偏好相应，钱先生也经常会赋予钢琴声部以严整自足的品质，使之同等独立于声乐旋律，与之构成“重奏”织体而超越“伴奏”功能，如沃尔夫在其艺术歌曲中所为。《小夜曲》是这方面的典型案例（见谱例3）：

谱例3　钱仁康《小夜曲》开头部分

在其前奏部分，钢琴即以弦乐四重奏式的丰满织体开场。若抛开唱词不论，声乐曲调的引入，宛如第五个乐器声部的出场，它复述了方才“第一小提琴”声部预示的旋律，有着反衬谐美诗境的不规则节奏设计，其歌词配置法似也明显重构了自然的阅读节奏：“携手——出——花阴，夜气——沉沉”一句在配曲后被处理成“携——手出花——阴——，夜——气沉——沉”。这看起来很不像原生性的声乐曲调，而更像是为器乐曲调进行的填词。如果将它听成一首五重奏，那么其中的声部交谈、调性布局、织体变化（甚至在主题呈示之间还有典型的连接性素材）乃至乐思发展笔法似乎就有了更合理的解释。

有时，钱先生也会更进一步，为歌曲的钢琴声部注入管弦乐气质。《红叶》即一例，其钢琴声部在节奏、力度、织体、速度上都有丰富的变化，且也运用了半音和声、八度和弦、震奏音型、连音符节奏等戏剧化笔触，它对声乐旋律既不依附、顺从，也不强化、凸显，而是通过接应、引导和促发来与之契洽、互补，这与歌剧中管弦乐队的常规写法颇相类似（见谱例4）。

谱例4　钱仁康《红叶》节选（上例出自第一段间奏前后，下例出自全曲结尾）（听音频3，扫描文首二维码）

钱先生此时积累的西方音乐经验，一方面得益于他在国立上海音专（尤其是师从黄自）的求学经历以及他毕业之后已然在开展的西方音乐研究和音乐文献汉译实践；另一方面也为他日后从事的西方音乐史研究、音乐分析实践及面向社会的音乐普及事业奠定了扎实的基础。然而，若要更好地认知西方音乐对他的影响及这种影响的意义，还需着眼于钱先生所处的时代。

三、钱仁康艺术歌曲中的本土关怀

钱先生处在近代中国遭遇重大变革的时期。彼时，面临西方文化大举传入造成的强大冲击，广大中国知识分子积极探寻着中华民族的文化自强之路。“学习西方”即被许多人视为自强的良策之一，在音乐领域中也是如此。在积极探寻中国音乐自强之路的那代人中，就有黄自与他的众多弟子们，其中也包括钱先生。他们一方面积极学习并践行着西方音乐经验，另一方面也体现出深切的本土关怀。他们心系中国音乐的社会启蒙和专业发展事业，感念“和实生物、同则不继”的历史规律，致力于为中国音乐传统注入新鲜养分的伟大使命。所以，倘若不从这代人的本土关怀着眼，就不能充分理解他们所学习和践行的西方经验。那么，钱仁康的歌曲创作体现了怎样的本土关怀呢？

（一）引介西方音乐经验，开拓国人视野

继20世纪初学堂乐歌蔚然兴起之后，萧友梅、赵元任（20年代起）、青主、黄自、贺绿汀（30年代起）等人陆续创作了艺术化程度较高且发挥重要社会功能的合唱或独唱歌曲。这些作曲家怀着引介西方音乐文化、借鉴西方音乐经验、振兴中国音乐传统的使命感，率先将艺术歌曲、钢琴曲、合唱曲、管弦乐序曲、清唱剧等西方音乐形式引入国人视野。钱先生的歌曲创作也早在30年代即已开始，作为国立音专的毕业生和黄自先生的弟子，他本人亦有着这些作曲家所怀的艺术雄心和社会责任，他在这些“新体乐歌”中引入的西方音乐经验（体裁、曲式、织体、技法、观念等）也发挥着类似的社会功能和历史效用。

（二）让西方乐器鸣响并伴唱中国音调

《星》和《春雨》这一对运用了五声性音调与和声的“姊妹篇”（都写于1947年）是最为切题的例证。如前所述，这两首歌曲在织体上都影射了西方传统（前者以竖琴式的拨奏音型来影射里拉琴的“超凡”意象，后者以等时值同音重复中穿插的级进式旋律来影射“雨滴”意象），这就使中国音调的融入具有了中西方色彩交相辉映的效应。不仅如此，《星》在“窟窿”一词上意外出现了上中音转调（谱例5，方框所示），但依然延续着五声性音调的感觉，而且，在短暂的离调之后，终止小节里同时出现了基于五声性音调的旋律形态与和声形态（谱例5，椭圆所示，后者形成了一个在民族和声中具有标志性意义的“附加音和弦”），为融合中西方音乐色彩的立意投射了一束“高光”。

谱例5　钱仁康《星》的结尾部分（听音频4，扫描文首二维码）

《春雨》的钢琴左手声部虽然采用了半分解和弦织体，但右手的旋律化音型却是基于五声性音调，这也是融合中、西的笔法。与此相应，声乐旋律虽明显具有五声性音调，但其中却时常纳入分解和弦这一“西式”旋法（谱例6，方框所示），由此强化了中西合璧的立意导向。此外，我们也能在《知了》的五声性曲调与和弦式伴奏（外加动机化乐思模进贯穿的笔法）之间听到这种趣味。

谱例6　钱仁康《春雨》的声乐旋律（听音频5，扫描文首二维码）

（三）裁西方音乐“语料”，为汉语诗词制“新袍”

在钱先生创作这些艺术歌曲之际，文、白之争在知识界正不绝于耳，不少作家投身于白话新诗的创作，推动着近代中国的“新文化”进程，也有诗人继续使用文言，延续着旧体诗词的文脉。像钱先生这样有着渊博的旧学功底和浓厚的新文化兴趣的知识分子，会很自然地在其作品中探寻“双语”之乐——无论中、西，抑或古、今。在钱先生为文言词作谱写的歌曲中，《临江仙·题双鱼图》（1939年，张充和词）具有代表性。

三月嘉陵春似酒，一篙碧透玻璃。

片帆欲挂柳依依。

华年为客尽，归去更相思。

塞北江南何限地，经行总是凄迷。

万红寂寞罢莺啼。

莺啼如有泪，莫上最高枝。

该词牌（系有三种格式，此为六十字版）包含格律相同的上下两片，谱曲后成了体现平行呼应关系的两个乐段：第一段结束于属七和弦，第二段结束于主和弦。上下片中各包含一处畸零句（字数为7+6+7，如画线部分所示），与之相应的声乐旋律均被谱写为非方整性乐句（小节数为2+2+3）。从诗境来看，上片中“玻璃”二字维系的明朗氛围（降A大调语境），与下片同一位置引出“凄迷”二字的暗淡氛围（f小调语境）构成了鲜明的反差，体现了词乐之间的深层契合性。这种契合性又被（如前所述）一字一拍的诵读感强化。

在钱先生为白话新诗谱写的歌曲中，《是这笔杆儿误了我》（1947年，龙榆生词）是一个绝好的范例。众所周知，白话新诗以字句的长短不拘为首要特色。在该作中，长短不同的诗句经过了妥帖的入乐处理，音节式的谱曲营造了宣叙式的口吻，频繁出现的三音下行音调则营造了悲叹的情绪，模进式的旋法完美匹配了诗文中的并列句式或重复性诗句。

“是这笔杆儿误了我，是这笔杆儿误了我！”基于相同节奏形态和相似旋律轮廓的模进。

“害得我，肩不能挑，背不能荷。”基于弱起拍的节奏模进（尾音自由）。

“我历尽了风波，受尽了折磨，用尽了心思，”基于弱起拍的节奏和旋律模进（尾句自由）。

“换不到柴几根、米几颗！”基于下行级进线条（g¹-f¹-^♮e¹）的自由扩大模仿（f¹-^♮e¹-d¹）。

“我的儿啊，你饿！我的儿啊，你饿！”基于相同节奏形态和相似旋律轮廓的模进。

句法、段式、阅读节奏、诗词意境方面的契合性体现了钱先生欲使西方音乐经验适用于中国诗学话语的艺术理想。

（四）结合中西方音乐经验，探寻能适应汉语声韵的声乐旋法

汉语声韵既包括旋律意义上的字调和语调，也包括节奏意义上的音步和句读。字调相对确定，而语调则相当灵活，经常会改变字调。在入乐之际，上述声韵要素有时可以兼顾，有时则难以两全。无论中国还是西方的声乐艺术中都有“以字行腔”的深厚传统和丰富经验。钱先生有时会在艺术歌曲中运用这一声乐法则，以《蝶恋花》（1939年，苏轼词）为例，其声乐旋律大体上能够顺应唱词的字调、语调、音步和句读。

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！

架上秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐杳，多情却被无情恼。

如上所示，以笔者本人的诵读体验而论，双横线诗句对应的旋律可同时兼顾“老国音”（民国时期政府推广的国语标准音）的字调（“不”字除外，在此未按入声处理）和语调，单横线表示更能贴近语调而非字调，但能顾及音步和句读（可统称为阅读节奏）；曲线则表示只顾及阅读节奏，而未兼顾声调。一个有趣的细节是，这首歌曲有两个版本，在第一版中，“墙外行人”的“外”字对应的是“^#f¹-g¹”的上行二度（不合字调），而在第二版中则被修订为“a¹-^#g¹”的下行二度（契合字调）。这一修订可以为我们揣测钱先生在谱曲时的声调态度增加一个“注脚”。

前文曾提及钱先生在许多歌曲中会顺从动机化乐思的惯性和主导力，由此会使得声调意义上的词乐关系——它意味着要跟随唱词的声调起伏来对旋律轮廓持续加以重塑——被置于次要地位，而乐思材料的凝聚性此时被奉为原则，由此带来的一个好处是旋律的流畅易记和朗朗上口。或许遵从声调走向来处理词乐关系的做法，只是钱先生的众多尝试之一，也或许他在一首特定作品中最终采取的是一种能使多种倾向彼此平衡的折中方式。例如，那首典型采用了动机化乐思模进手法的《知了》，在使乐思凝练、朗朗上口、流畅易记的同时，其实也很好地照顾了唱词的诵读节奏。而且，由于末句“道旁委顿谁相吊！知了，知了，知多少！”中的两处感叹其实都带有疑问语气（谁相吊？知多少？），故而在此所配的上行旋律（谱例1最后2小节）完美贴合了疑问的语调，一如舒伯特在叙事歌《魔王》中所为（《春雨》的声乐旋律也采用终止于主和弦三音的上行旋律来体现疑问语气）。至于“知了”二字上配写的2个带重音的十六分音符（e²-d²、d²-b¹），则简直就像是诵读出来的音符，与这两个字的语调贴切至极。在《春朝曲》中也是如此，在“听听”“嘤嘤”“醒醒”这一系列叠字营造的轻盈氛围中，“吟”与“唱”完美地融为一体。

四、钱仁康艺术歌曲的学理启示

钱先生的歌曲创作，尤其是他处理诗乐关系和中西关系的方式，为后人提供了丰富的启示。他探索了将动机式旋律、音型化伴奏、宣叙性音调、器乐化织体、符号性修辞含义、音画手法等西方音乐经验运用于汉语诗篇歌曲的可能性，也探索了使字调、语调、音步、句读等语言性因素彼此保持平衡，并协调智性因素（例如使乐思凝聚统一，使音乐贴合文本等）与感性因素（例如使曲调简明、生动、流畅、易记）的方式。尤为可贵的是，钱先生对诗乐关系和中西关系的探索还远不止此，他长年从事着将外语诗歌译配为汉语、将古谱诗词歌曲译制为现代乐谱的实践，这使他对这两组关系的思考越发深入和精细。他发表于晚年的长文——《与中国古典诗歌格律脉脉相通的西方传统音乐》⁴，即他数十年如一日进行跨文化研究、跨门类思考、跨专业实践和非功利写作的智慧结晶。其中钱先生论述并举证了契合中国诗律和中国词律的西方音乐，以及西方音乐节律与中国诗歌韵律的相通性，体现了才通文艺、学贯中西的治学风范。

钱先生的歌曲创作也引发了一些值得后人深入思考和持续探索的课题。例如，和声语言和钢琴语言的民族化、汉语声调及汉语诗词格律的入乐方法等创作课题，又如西方音乐经验的本土化、诗乐同体观的普遍性等学术课题。对此可概括为诗乐关系问题和中西关系问题。在诗乐关系问题上，汉语声调的入乐潜能与入乐方法问题尤其值得我们思考。20世纪初期（钱先生出生）至40年代末期（钱先生写完这些歌曲）正处在“国语运动”的热潮之中，这场始于清末的运动一直持续到1949年中华人民共和国成立之时。此间经历了“老国音”的确立⁵（1913年，钱先生翌年出生）、“京国之争”⁶（1920年）和“新老之替”⁷（1923—1932年），直到“言文一致”“国语统一”两大口号的提出⁸（1949年）。考虑到一种标准语从制定到推广往往需要较长的时间⁹，故而实际上在民国时期，哪怕仅就文人阶层而言，并没有今人所熟悉的“普通话”风尚。而作为中国传统文人音乐代表的琴歌，也长期奉行着“乡谈折字”的古训，即琴歌吟唱者依托自己熟悉的方言本色（“乡谈”）来对唱词的音调做出相应的调整（“折字”）¹⁰。有鉴于此，钱先生在创作这些歌曲时未将声调（尤其是字调）法则视作准绳。

对此不妨再举一例。由于“老国音”是保留入声的，所以观察钱先生谱曲时如何处理入声字（“入声短而促”）的音调，似乎可以在一定程度上了解他对待声调的态度。以钱先生写于不同时期的几首作品为例，《五一运动》（1931年）中的所有入声字（“一/则/血/的/历”）、《紫罗兰》（1938年）和《红叶》（1939年）的大部分入声字（“得/着/脉/垩/玉/欲/洁/的”“一/入/告/得/别/雪/力/莫”），以及《我们像一颗微星》（1948年）中的半数入声字（“一/却/只/决/的”）确实被配上了时值较短的音符，但也有一些入声字（如后三首中的“压”“独/碧/白/立/蜜”“黑/不/热/血/力”）却出现在了时值较长的音上。但同样醒目的是，《临江仙》（1939年）中的大部分入声字（“一/碧/欲/客/塞/寂/寞/莫”）未经缩短处理，“一/塞/莫”三字甚至被谱成了长音。另需注意，在上列曲例中被配以短时值音符的并非只有入声字，例如在《紫罗兰》中，“显得多少意态”这六个字被均匀地谱写为6个八分音符，而其中只有一个入声字（“得”），在此，“入声”与“非入声”是被等视的。

由此反映出，钱先生在谱曲时（或因时代情势所致）并未以某种严格态度和通行策略来对待唱词的声调属性，而更有可能遵从着“因势就便”的原则。而在现代汉语普通话持续得以完善和普及的当下，探索这种语言的系统化入乐方式，已不仅具备了可能性，也具有了紧迫感，因为发展中华诗乐传统的有效途径之一，便是持续为之注入新的养料（如当代审美眼光和外来文化给养）以使其不断焕发新的生命力。有鉴于此，笔者近年来持续探索着奉行“以字行腔”的传统声乐法则，采用现代汉语普通话（兼顾某些古汉语声韵特色）吟诗入乐的创作路径，在微信公众号“乐颐斋清吟”和微信视频号“歌咏国学”上发布了大量依托汉语古诗文和新创旧体诗的自度曲作品，并在《论旋律中的族性基因和语言基质——兼论汉语声调的音乐潜能与新韵旧体诗的入乐吟唱方法》¹¹一文中试探性地论证了内置于汉语古诗文中的音乐性，以及在当今时代如何激活这种音乐性以使诗乐重新缔合为一的方法。笔者以这样的创作实践和理论研究向钱先生的伟大学术遗产致敬。

在音乐领域的中西关系问题上，钱先生那代人所面临的时代境况已然全面“升级”：当年只是“大举传入”的西方音乐如今已“广泛渗入”中国的音乐学术研究和音乐社会生活中。中西关系问题的不可回避性仍像当初那样显著，然而伴随西方音乐文化引进力度的持续加大、人类文化共同体意识的越发明显，以及中国学界相关探讨的持续升温，这一问题的探索空间比之当初也更显广阔了。笔者曾在《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》¹²《强势外来文化与本土音乐传统——法国巴洛克音乐与意大利音乐的关系态势及现代启示》¹³《音乐文献翻译的规范实践——编修“诺顿音乐史丛书·通用索引”的意义体例和原则》¹⁴《基于文献翻译的文化思考——阿兰·阿特拉斯〈文艺复兴音乐〉中译本散论》¹⁵等文中阐释西方外来文化何以能为中华文化传统的发扬提供给养，也曾在吟诗入乐的创作实践中探索系统化借鉴西方音乐经验同时又保持中国风格的可能性，并曾利用西方音乐中的结构思维（奏鸣曲、回旋曲、变奏曲、随想曲、仿作曲）来新创汉语词牌（“扫南塔”“入案头”“白蕊生”“卜离愁”“伴罗衣”）¹⁶。这些探索虽是源自非常个人化的兴趣，却也是钱先生在音乐领域之中西关系问题上所做先驱性实践的迟泛涟漪和远来回声。钱先生的歌曲创作不仅体现了他个人的才情、智识和趣味，更反映了一代音乐人的艺术理想和文化诉求。为此，钱先生的学术遗产值得更多当代学人悉心守护并钻研。

责任编辑：田林

脚注

1.此后也偶有产出，例如在20世纪50年代和90年代。

2.女高音李爽是上海音乐学院声歌系的在读硕士生，师从陈其莲教授；艺术指导庞茜茜是上海音乐学院钢琴合作专业在读硕士生，师从夏小燕教授。男中音孙诚先后毕业于上海音乐学院声歌系（硕士）和音乐学系（博士），现为上海师范大学音乐学院音乐理论系教师；艺术指导佘世晨毕业于德国斯图加特国立音乐和表演艺术大学，获钢琴演奏与艺术指导双硕士文凭，现为上海师范大学音乐学院钢琴系教师。

3.本文所有谱例均依据《钱仁康歌曲集》（钱亦平、王丹丹编，上海音乐出版社，2024年）制作，下文不再另行标注。

4.钱仁康：《与中国古典诗歌格律脉脉相通的西方传统音乐》，《音乐艺术》，2001年，第1期，第6-17页。

5.1913年由中华民国读音统一会议定的汉语标准音，融合了南北两种音系的特点，区分尖团音并保留入声。

6.这是一场关于京音与国音孰优孰劣的大讨论。

7.1923年由中华民国教育部国语统一筹备会通过确立，依据白话文语法和北京官话语音制定，不区分尖团音并去除入声，被称为“新国音”。1932年经中华民国教育部颁布《国音常用字汇》后被采纳为中国官方语言的标准。

8.中华人民共和国成立后开始推行基于官话的标准现代汉语和中国国语。所谓“言文一致”是指让书面语和口头语保持一致，“国语统一”则倡导在中国推广一种普遍通行的语言文字。

9.以现代汉语普通话为例，它在1949年被确立为标准语，1956年国务院发布《关于推广普通话的指示》之后，才开始逐步在全国范围内推广。不难想见，从开始推广到全范围覆盖的过程也是相当缓慢的。

10.中国音乐家协会上海分会、今虞琴社编：《今虞琴歌》，上海：今虞琴社，1986年，第5-8页。

11.孙红杰：《论旋律中的族性基因和语言基质——兼论汉语声调的音乐潜能与新韵旧体诗的入乐吟唱方法》，《中国音乐》，2022年，第1期，第10-23页。

12.孙红杰：《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》，《音乐研究》，2015年，第5期，第76-87页。

13.孙红杰：《强势外来文化与本土音乐传统——法国巴洛克音乐与意大利音乐的关系态势及现代启示》，《北方音乐》，2022年，第2期，第71-81页。

14.孙红杰：《音乐文献翻译的规范实践——编修“诺顿音乐史丛书·通用索引”的意义体例和原则》，《人民音乐》，2022年，第12期，第81-85页。

15.孙红杰：《基于文献翻译的文化思考》，《音乐探索——阿兰·阿特拉斯〈文艺复兴音乐〉中译本散论》，2025年，第1期，第69-80页。

16.所列作品及其创作立意可在微信公众号“乐颐斋清吟”和微信视频号“歌咏国学”上查看。

本文刊登于

《中国音乐》2026年第1期

作曲理论与作品分析

第73-83页（总第197期）

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孙红杰|在歌诗入乐中探寻文明互鉴之法——钱仁康歌曲创作中的西方经验与本土关怀

一、钱仁康艺术歌曲的基本风貌

二、钱仁康艺术歌曲中的西方经验