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译文为“Teresa Teng and the Spread of Pop Songs in China in the Early Reform Era”。作者为Tao Dongfeng 作品选自Inter-Asia Cultural Studies23, no. 2 (2022): 269–287.§ 「邓丽君与改革开放初期流行歌曲在中国大陆的传播」
§ 「Teresa Teng and the Spread of Pop Songs in China in the Early Reform Era」
中国大陆民众在20世纪70年代末至80年代初，通过秘密收听“敌台”，或购买走私进入大陆市场的音像制品，获得了接触台湾流行歌手邓丽君歌曲的机会。这标志着毛泽东文化大革命结束后，中国大陆流行文化的兴起。本文基于档案材料、访谈与回忆录，考察邓丽君歌曲的传播方式及港台流行文化在大陆的接受情况，论证大陆听众在追求私人情感与世俗生活的过程中拥抱了邓丽君的歌曲。在这一意义上，邓丽君的歌曲在削弱革命美学与社会主义大众文化、推动改革年代的文化启蒙方面发挥了重要作用。对改革开放时期中国流行歌曲的考察，也促使我们重新审视法兰克福学派对文化工业的批判。今天，中国大陆民众已经习惯于通过广播、电视（包括因电视剧走红而随剧流行的插曲）、合法发行的磁带或CD，以及现场演唱会等公共与商业渠道获取流行音乐。然而，近四十年前邓丽君歌曲的传播与接受方式却截然不同，甚至令人难以置信。著名随笔作家叶匡政在回忆20世纪70、80年代的“邓丽君热”时写道：“在当年的国内报纸、杂志、电视和广播中，极难发现她的形象或声音。”他又说：“没有商业广告或炒作，邓丽君就这样抚慰了数亿人的心灵，成为一代人心中永远的偶像。”叶匡政认为，邓丽君的流行，尤其是她进入中国新兴流行文化舞台的方式，是“音乐传播史上的一大奇迹”。的确，邓丽君在大陆受众中的普及堪称一个奇迹：一个值得认真研究的奇迹；一个在今天几乎无法复制的奇迹；一个西方主流流行文化理论难以解释的奇迹。鉴于她在改革开放初期崛起于流行文化舞台的神奇性与重要性，学界对邓丽君产生持续关注并不令人意外。陈庆成（Chen Ching Cheng）与乔治·阿塔纳索普洛斯（George Athanasopoulos）阐释了后毛泽东时代的中国如何借助邓丽君的歌曲，唤起人们对30、40年代上海所代表的旧日大都市生活的集体想象。他们认为，这种怀旧情绪通过为流行文化与个人情感的培育以及中国音乐产业的建设提供“养分”，帮助人们从革命集体主义中解放出来，并开启了个体主义时代。此外，两位学者还指出：在文化大革命长达十年的文化荒芜之后，邓丽君音乐带来的文化解放，可能成为民主想象的催化剂。与上述偏政治的视角不同，安德鲁·F·琼斯（Andrew F. Jones/或安道，2020）的著作将焦点转向邓丽君音乐的声学维度以及促成其传播的技术进步。他关注“音色”（timbre）这一微妙的音乐概念，论证邓丽君的声音特征如何成为特定历史时刻的标志：当时社会主义大众文化的声景观在80年代被一种“越轨的快感”（transgressive thrill）深刻改变。对社会主义规范的超越，恰恰通过邓丽君声音的感性、柔和与情感化得以实现——这与毛泽东年代借助有线广播（高音喇叭网络）传播的革命歌曲那种不懈的强度与尖锐高亢的音色形成鲜明对照。此外，保罗·克拉克（Paul Clark，2012）考察了邓丽君甜润的声腔如何与李谷一深情、圆润的颤音形成回响，从而推动了一个强调情感与私人感受的歌曲空间的生成。此空间的出现，也意味着从曾为红卫兵与上山下乡知青一代提供“时代配乐”的、更具政治动员性的歌曲形态发生转向。本文采用不同路径：通过分析邓丽君音乐的传播，揭示社会主义文化工业与美学的衰落，以及这一时期流行文化的迅速崛起。在讨论传播渠道时，文章指出：除“敌台”和走私电子产品外，另一条关键路径是新兴娱乐设施，包括音乐茶座、舞会，以及在广东省尤为流行的闭路电视。这些新设施捕捉到了那个时期“文化走私”的内涵与意义。通过追踪邓丽君歌曲与其他流行音乐的扩散，我试图呈现官方禁令与无法遏制的民间需求之间的张力与博弈。其次，也是更重要的一点，我的研究特别关注后毛泽东时代中国在草根层面真实公共空间的重建。这一研究与陈、乔二位学者强调知识分子在邓丽君音乐引介与人际传播中的关键作用不同。通过对80年代草根层面“新启蒙”的考察，我拓展“启蒙”的内涵：将邓丽君的歌曲与其他流行文化形式重新界定为有关人道主义与主体性之一般讨论的重要组成部分，使之与知识界主导的“伤痕文学”“反思文学”等新启蒙议程发生呼应，并在基层层面持续“蚕食”极左“革命文化”的堡垒。20世纪70年代中后期是一个重要的过渡期：从毛泽东式政治激进主义走向后革命时代的物质主义与消费主义。经济改革已在推进，但最激进的一系列改革政策尚未全面展开。毛泽东年代的革命大众文化仍主导官方与公共文化景观，几乎不存在由消费需求或市场生产推动的流行文化。正是在这一背景下，邓丽君的歌曲，连同港澳台电视剧（如《霍元甲》《上海滩》）以及青年追逐的时尚（墨镜、喇叭裤、长发），无疑标示了70年代末、80年代初大陆流行文化的兴起。新兴流行文化代表了一种“整体生活方式”，是中国研究者所谓“新启蒙”这一更广泛社会文化转型的重要组成部分。本文试图把“启蒙”的讨论从知识界思想激荡的场域延伸到流行歌曲与消费文化领域，并主张：流行文化的崛起恰恰为我们提供了一扇窗口，使我们得以在草根层面观察启蒙如何发生。后毛泽东时代初期的音乐领域仍被革命歌曲的世界所“锁定”。因此，据同代人的回忆，最早进入大陆的流行歌曲必须借助所谓“敌台”广播。叶匡政记得：“当海峡两岸处于冰冷对抗时期，许多人最早是从‘敌台’听到邓丽君歌声的。”台湾方面对大陆推行“软宣传”，并委托台湾国际广播电台（Radio Taiwan International，RTI）制作《邓丽君时间》。这一25分钟节目专播邓丽君歌曲，每周一至周六晚8:00播出至8:25，通过短波向大陆传送。除台湾与美国电台外，澳大利亚广播电台的中文广播也是重要媒介。1978年，王恩锡创办并主持点歌节目《您喜爱的歌》，按听众来信点播歌曲。邓丽君的作品旋即成为点播量最高者。按王恩锡的说法，澳洲电台节目不带政治内容，多为娱乐与旅游，因此大陆当局几乎从不干扰其播音；且其信号质量优于台湾与美国电台，甚至超过一些大陆电台，使其成为人们收听邓丽君的重要选择。走私进入大陆的磁带（主要来自香港）提供了另一条关键渠道。宗道一在《听邓丽君的年代》中回忆：一位比他低几届、住在另一宿舍的同学赵某，慷慨借给他一台珍贵的三洋录音机（机内已放入邓丽君磁带），让他独享一夜。“夜深人静，一片安宁，”宗道一写道，“为了防止意外，我放下蚊帐，钻进被窝，轻轻按下播放键。完全出乎意料，第一首竟是那首令人震撼、令人兴奋的《何日君再来》。”类似经历在同龄人的回忆中屡被印证。《何日君再来》作于1937年，最早由上海名歌手周璇以中、日文演唱；后来又被在日本控制下“满洲国”成名、并在日本演艺界拥有成功事业的李香兰（山口淑子）再度演绎。1957年，该曲作者刘雪庵被划为“右派”。1978年，邓丽君将此曲收录进专辑。但大陆当局将其视为“政治不正确”的歌曲，称其带有“半封建半殖民地的情调……黄色、颓废”，并在“反精神污染”的名义下严禁其进口与播出。在当时，邓丽君这类“靡靡之音”无法公开传播，和其他海外物品一样，只能通过隐秘的地下渠道流通。事实上，那是一个走私猖獗的年代：牛仔裤、T恤、墨镜、折叠伞、打火机、电子表、录音机、电视机等都是走私对象；便携式四喇叭“砖头录音机”和磁带更几乎不可或缺。所谓“待业青年”以蓬松发型、厚厚鬓角示人，穿墨镜、喇叭裤、夏威夷衬衫、包头皮鞋，斜挎录音机，吹着跑调口哨，在街头摇摆而过，引来“道德纯洁”者的鄙夷目光。这样的反叛景象成为70年代末、80年代初城镇生活中的文化奇观。由此，走私不仅是非正式的商品交易，也是一种文化传播活动——文化批评家张闳称之为“文化走私”。随港台流行歌曲一起走私入境的，还有与之相伴的一整套生活方式、文化观念与情感表达，对革命大众文化产生了深远冲击。在这股“文化走私”浪潮中，邓丽君堪称规模最大的“走私产品”。走私最为猖獗的地区是广东省。广东毗邻港澳，省会广州是拥有悠久对外贸易传统的港口城市，在共产党执政后也从未彻底根除走私活动；甚至在文革十年（1966—1976）期间，粤港及与台湾之间仍不时出现零星走私。随着“四人帮”覆灭，广东走私迅速反弹。作为最早的流行文化产品，邓丽君歌曲与港台通俗电视剧通过音像带走私入境并扩散到大陆。据省宣传部门记载，走私、倒卖、播放非法音像带的活动极为普遍。仅1980年一年，广东南端湛江地区官员就从香港走私船上查获27万盒磁带，其中数万盒被官方归类为“淫秽、低级、庸俗”的歌曲（如《疯狂的周末》《马场得意》《有钱有面》《情丝剪不断》等），而邓丽君演唱了其中不少曲目。《疯狂的周末》歌词写道：礼拜一大伙起身太早礼拜二生意买卖太好礼拜三偷偷摸摸打电话哈罗达令给支票礼拜四整天伸着懒腰礼拜五看场电影吃个饱礼拜六下午跑马赢了钱再排节目玩通宵酒醉三分兴致好随着音乐摆又摇恰恰恰rock and roll越疯狂越是美妙你不妨自由在逍遥你不妨痛痛快快欢笑享受过疯狂过来好时光明天礼拜再睡觉这类歌词描写吃喝玩乐等日常生活的物质面向与个人快感，挑战了毛泽东式社会主义文化的禁欲主义与理想主义，因此遭到批评。更棘手的是，省里还发现：除少量“内销”给干部外，多数查获磁带竟被公安部门以更高价格（每盒3—5元）转卖给本地商业单位。自1980年起，珠海与中山两家承接外贸订单、组装空白磁带的电子厂中，工人未经批准私自翻录香港进口磁带并投放国内市场；广东其他地区亦发现主管文化事务的干部自设放映队，以播放走私录像牟利。这些并不完整的官方报告与统计，足以说明：来自港澳台的音像带走私、翻录、贩售与播放在当时相当普遍。由此，源自港澳台的流行歌曲通过多种非法媒介潜入大陆音乐市场，在一种“灰色地带”中运作。地方政府多在中央压力下采取临时性政策加以管控。例如在1980—1983年的“反资产阶级自由化”运动期间，广东省与广州市有关部门联同旅游、服务、公检等机构连续发文，要求打击音像带走私，取缔音乐茶座与舞会，禁止电视台播放未经批准的境外节目。然而，文件反复出台本身，恰恰证明治理措施的不足与法律标准的不稳定。音乐茶座与舞会也为流行音乐进入大陆提供了重要通道。广州有关部门于1983年11月7日发布的调查显示：音乐茶座于80年代初在广州出现，最初设在少数涉外酒店，专为外宾（含港澳台人士）服务。到1983年11月，全市音乐茶座合计座位1880个，每晚客流约600—2600人，票价每人5—6元；东方宾馆与人民会堂还设有迪斯科舞厅；全市另有11家夜间茶座（约4870个座位）播放流行音乐。由此可见，娱乐设施已成为城市新兴商业景观的重要组成部分，并迅速普及。这些音乐茶座原本由政府特许经营，并规定：仅限接待外宾的大型酒店方可设立；演出人员须由文化部门派遣；入场者限外宾、华侨及港澳台来客；并明确演出内容管理，包括允许演唱流行歌曲的比例等。然而，这些规定常被忽视或违反，导致各级政府监管效果大打折扣，音乐茶座逐渐成为港澳台流行音乐进入大陆的重要场域。广州市文化局文艺处于1982年初成立专项小组，对全市舞会与音乐茶座进行清查、登记与调查，反映出：第一，相关场所数量并未因文件下发而减少，反而“发展很快”，并已从涉外酒店扩展至公园与餐馆，且普遍不按程序向文化部门登记；第二，场所并未严格限制服务对象，越来越多本地青年进入；第三，在以外宾与华侨为主的场所，中国民乐或粤语民歌尚受欢迎；但在本地年轻听众占比更高的场所，观众更热衷于港澳台流行歌曲，对中国传统曲目表演表现出不耐烦，甚至起哄、嘘声。在描述初次接触并迷恋邓丽君歌曲的体验时，邓丽君的乐迷（以及其他港澳台流行音乐的听众）常用“人性的复归/找回人性”一词。正如陈庆成与阿塔纳索普洛斯也指出的那样，邓丽君歌曲之所以能唤起“人性回归”，是因为这些歌曲“赞美人性的美与人类同情”，从而与当时知识界发起、以“人”为主题的思想解放运动（启蒙、人道主义思潮等）呈现出出人意料的相似性。著名作家王朔曾写道：“听到邓丽君的歌，我感到自己人性的一面在苏醒……可以说，禁锢我身体和精神的硬壳开始软化和溶化。”王朔的表述颇具代表性，道出了整整一代人面对邓丽君歌声时那种迷醉而又带有颠覆意味的体验：在毛泽东时代革命文化的重压下，“人性”被封进“壳”里，长期沉睡，压抑未死；如今在邓丽君“靡靡之音”的点燃下，它骤然迸发，并拒绝再次被压回去。蒙古族流行歌手腾格尔也说：邓丽君的歌曲启发了他，促使他走上流行音乐之路；她不仅是杰出的歌手，更是文化偶像——她的歌声触动并解放了我们心中那一部分曾被茧壳包裹并硬化的柔软。“茧壳”的隐喻与“人性复归”的说法，仍需进一步展开。这里的“人性”同时包含精神与身体两重维度。比如在叶匡政笔下，邓丽君“像心灵伴侣，夜夜与人约会”；她的歌声“像中国的紫罗兰，静静开放在无数干涸、饥渴的心上”。在大陆语境中，“心灵”“灵魂”指向精神感受，而“紫罗兰”暗示的也是清雅纯净而非性欲。但“人性复归”同样包含身体维度。民谣歌手周云蓬回忆：“你听邓丽君，简直像听天籁！”“那会儿我们刚开始发育，身边没有情歌，一听到邓丽君甜美的异性声音，那种冲击力在当时是最强的。”对正处于青春期的异性听众而言，这种冲击显然并不只是精神性的。文化批评家张闳的回忆也强调了听众的性别维度：邓丽君的歌声让“一群小男孩”沉醉。实际上，精神解放与身体迷醉共同构成大陆语境中“人性”的更完整含义，而两者的结合能释放出难以想象的启蒙力量。促成上述强烈情感反应的关键因素之一，是流行歌曲与数十年来主导中国声景与文化生活的革命歌曲之间的鲜明对比。作家孙盛起回忆：“我小时候耳朵里灌满了样板戏和‘红歌’，而这些革命歌曲大多要求喊出来，讲究‘高亢有力’。”然而，当邓丽君“柔软、温婉”的“靡靡之音”第一次进入耳朵时，他的心“突然就醉了”，觉得那是“天籁”。她的音乐风格在某种意义上“反革命”地改变了歌如何唱、词如何写，激起一种几乎难以用中文描述的感受。就这种声学对照而言，琼斯提出的“音色对比”（timbral contrast）很有启发：他列举邓丽君声线中的气声、几不可察的换气、擦音、颤音等特征，将其柔软、试探性与具身的感性，置于革命歌曲的单声部集体性、坚持性的二拍节律、不懈强度与尖锐音色的对立面。某种程度上，邓丽君的声音可视为“长期被否认的感性与私密情感内在世界的象征”，其音色也是由磁带与便携电子产品共同塑造的新声学生态的“踪迹”。琼斯侧重从声音质地与听觉效应区分两类歌曲，而我希望进一步从主题与歌词入手，细读邓丽君歌曲与革命歌曲的差异。值得注意的是，邓丽君歌曲绝大多数为情歌，与高声战斗的革命歌曲截然不同：歌词多表达女性对爱情的渴望、依恋与献身，对知音的眷恋与沉迷。例如一首歌构造了“两个心灵相契者”的世界：又如另一首歌写失恋后的哀愁与惆怅，写孤独、落寞与自我放逐：今天看来，这些不过是甜言软语、感伤而轻盈；但在改革初期的中国，它们体现了全新的情感模式与以自我为中心的叙事，对革命文化自上而下塑造并推广的“无产阶级接班人”与集体自我的形象形成持续瓦解。再如《月亮代表我的心》：其语言自然简洁、近乎口语；节奏舒缓稳定；旋律优雅温暖、流畅圆润。配合邓丽君柔软甜美的演唱，这一切与男性化、战斗化的革命声响形成强烈反差。更重要的是：文革时期，“爱情”本身就是文艺创作的禁区，遭严格审查；因此在革命文化视角里，邓丽君歌曲确会被定性为“资产阶级的靡靡之音”。邓丽君歌曲在大陆走红的历史节点，正是个人情感与物质生活欲望不再被全面妖魔化、而开始被容忍与培育之时。她的歌曲与知识界推动的“文化启蒙”在时间上并行：后者试图拆解革命文化政策，前者则在草根听众中以同样关键的方式“蚕食”毛泽东时代的革命文化与总体主义意识形态。通过流行歌曲，草根层面的启蒙创造出一种具有公共意义的新个人身份：一个开始取代集体主义“我们”的“我”。同样重要的是，这个“我”也促成一种新的集体认同：由想象的同道者群体提供归属感。正如词作者贾丁所言：“谈邓丽君，其实是在谈我们自己。她的音乐不再只属于她，而成为大家共同的情感支撑。她带来的不仅是流行文化、时尚文化；更是一种生活方式与价值观。”改革年代流行文化的兴起，也意味着自主而真实的公共文化/公共空间的出现或再生，以及公众在官方规定场域之外参与公共事务的热情回升。那些被邓丽君“靡靡之音”感动落泪的青年，并非与现实隔绝；相反，当时流行的说法是：“白天听老邓（邓小平），晚上听小邓（邓丽君）。”这句话揭示政治与娱乐、公共与私密之间的平行发展：邓小平改革所开启的政治松动，与邓丽君歌曲所象征的社会松动相互呼应。用琼斯的话说，这句俗语“既捕捉到矛盾，也捕捉到邓丽君音乐在80年代所促成的富有生产性的共谋”。围绕她的歌声与“聆听文化”，不仅“置换”了毛泽东年代社会主义媒体网络的中心地位，也为后毛泽东现代化驱动提供某种合法性：集体愿景将通过个体欲望的满足而被实现。由此看来，诸如“如果没有你给我爱的滋润，我的生命就会失去意义”“我只要美酒加咖啡，一杯又一杯”之类歌词表面似乎显得松散、享乐，但它们实际上是在挑战毛泽东政治话语所推崇的性禁欲规范。通过承认纯粹爱情与物质富足、肯定私人感受与个人欲望，新兴流行文化不仅极大丰富了革命后贫乏单调的文化生活，也参与修复了在文革前后政治运动持续冲击下已近破败的公共空间。“当举国需要一种精神安慰时，”贾丁说，“邓丽君出现了，她安慰了整整一代人的灵魂。”邓丽君的歌声让习惯于“响彻云霄”的革命歌曲的人，重新感知世俗世界的温暖。作家王宏甲回忆1978年第一次听到邓丽君的经历，用“震撼”形容：“旋律抚慰了我疲惫的心，让我觉得故乡小街上走过的女人也变得动人；也觉得男人女人都可以更温柔一点，不必在心里筑墙、披上厚甲。”这些话说明：聆听邓丽君不仅唤起私人情感，也帮助修复被革命政治破坏的人际关系与公共空间。2008年，广州的通俗报纸《南方都市报》评选邓丽君为“改革开放风云人物”之一，其致敬词称：邓丽君是“古典给予现代的一份礼物”，是“自然与人情的一次共振”。正因如此，当中国人渴望摆脱“革命伦理”的枷锁时，邓丽君的“靡靡之音”转化为“个人自由的低语”，从而获得赋权与颠覆的魅力。“个人自由”这一表达，抓住了邓丽君流行歌曲公共意义的核心。对秘密收听邓丽君的人而言，震撼与解放感往往伴随着冒犯、紧张、恐惧，甚至“犯罪感”。这种混合情绪共同构成我所说的“僭越的快感”。正如阎晓虹所描述：回望三十多年前的大陆，那些耳朵里长期被“高亢有力、坚如铁石”的革命歌曲灌满的人，忽然被此前从未听过的、柔软的爱恨小调击倒；荒寒贫瘠的灵魂一再被抚慰，人们震惊而狂喜，奔走相告，仿佛那样的歌声本应只在天上，怎么会意外落入人间。随着歌声扩散，那些留厚鬓角、穿喇叭裤、手提“砖头机”、边走边哼唱邓丽君“靡靡之音”的年轻人，成为街头最醒目的风景，展示了一个从浩劫中逐步复原的国家。与此同时，我们也必须记住：官方当局蔑称邓丽君歌曲为“黄色音乐”。比如《路边的野花不要采》被等同于流氓的小调；《千言万语》《我只在乎你》《月亮代表我的心》等被批为“黄色挑逗”；《何日君再来》更引发政治警觉，被视为公开呼唤台湾国民党政权“反攻大陆”的信号。音乐评论家李皖也回忆：他第一次听邓丽君时“完全是一种恐惧”，并伴随强烈的罪疚感；她的声音在感官里陡然巨大，如雷霆轰鸣，仿佛会把自己偷听“敌台”的秘密暴露给巡逻的警察。这种“僭越的快感”的出现绝非偶然。人们在一个巨大转型期接触并拥抱邓丽君：国家从毛泽东时代对文化生产与消费的严密控制，转向改革年代的政治松动与市场化。文革时代的激进文化政策与革命美学虽已被严重削弱，却尚未完全退出；80年代初政府对邓丽君的抵制与不定期的批判运动，正显示出文革残余力量仍在。因此，当时收听邓丽君仍具风险。1980年4月，中国音乐家协会在北京西苑饭店召开第四届全国音乐创作会议。与会者猛烈抨击流行歌曲（主要针对邓丽君），称其为“大毒草”“颓废、黄色歌曲”，会以资产阶级思想“污染”革命战士、瓦解斗志；甚至有人称她为“国民党特务走狗”。同年，《人民音乐》（中国音乐家协会会刊）等刊物开始集中、持续发表批判文章，矛头多指向邓丽君。1982年初，中央下发文件，规定：第一，港澳台及其他国家的唱片、录音录像带不得作为商品进口销售；第二，单位与个人不得公开或私下出售、翻录、出租、转录或播放含“反动、淫秽、下流”内容的音像，也不得将境外电视电台节目录下后在大陆重播以招揽观众；第三，个人携带入境或通过其他非正规渠道带入的音像若被查出“淫秽下流”，将依海关规定予以没收；情节严重者可由所在单位上级纪委与党委介入调查并酌情处罚，必要时处以罚款；第四，要求凡进口境外音像材料的单位必须指定专人负责审查，发现上述有害音像应予封存或销毁。同样在1982年初，北京音乐界召开座谈会，中国音乐家协会主席吕骥发言，称港澳台流行歌曲是“走私文化产品”。在他看来，演员与歌手穿短裤短裙、在台上荡秋千，主持人珠光宝气等，都是“资产阶级自由化”的表现。历史学者雷颐回忆，公开出版物最初批判邓丽君时并不直呼其名，而用“T味”代称；但单位与学校会明确要求成员不得听邓丽君，并上交磁带或自行消磁，有些高校甚至抽查学生磁带。文件流传与个人记忆共同表明：对邓丽君及其流行歌曲的批判并非纯学术讨论，而具有强烈政治性。1982年，人民音乐出版社出版小册子《怎样鉴别黄色歌曲》，由《人民音乐》编辑部编选，在相当程度上代表了文化管理者对流行音乐的否定立场。书中文章多以相似的评判框架把流行歌曲归入“资产阶级/资本主义文化”，斥为表达并刺激色情欲望的“黄色音乐”；并从节奏、曲调、伴奏、演唱风格等角度做技术化分析，试图教人识别“黄色音乐”及其“危害”。还有文章追溯“黄色音乐”的历史来源，将之上溯到1949年前国民党统治时期或30、40年代抗战时期，并断言当时涌入大陆的港台流行歌曲是“30年代靡靡之音在新的历史条件下的延续”；因为大陆制度变化，“黄色音乐”只能在香港台湾等地发展。“这有力证明，”批评者强调，“只有资本主义制度才是流行音乐的温床”。这些针对流行音乐的批判与推动，发生在1980年前后多场意识形态运动的背景中：文艺界被要求坚持“四项基本原则”、反对“资产阶级自由化”、批判“精神污染”。在多种场合，流行歌曲尤其是邓丽君，被指控威胁社会主义制度，动摇马克思主义与毛泽东思想的绝对领导地位，冲击共产主义信仰。政治气氛与批判力度时紧时松。然而，尽管官方持续不赞成甚至公开谴责港台流行音乐，其影响并不如官员预期那样深远或持久。相反，禁令在某些情况下会完全反噬：禁歌反而成为青年最渴求的文化产品。孙盛起回忆：“把邓丽君的歌批成‘黄色反动’之后，她的歌以及她那类情歌反而更流行。”1984年《人民音乐》第一期一位作者在观看安徽某文艺团体演出后抱怨：其节目内容之“离谱”，令人难以相信这是在中央号召“清除精神污染”之后的专业演出。类似“禁而不止”的情况在各地皆有。广东省政府多次发文试图阻断走私流行歌曲的流通，并限制公众通过磁带、录像带与音乐茶座等渠道接触这些歌曲；理由之一是便携式收音机被当作私人装置，人们可在家中“偷偷听小邓”以绕开监控。从这个意义上说，邓丽君本人成为一种“家用电器”，在官方禁令与公众需求的持续博弈中，推动了改革初期的“音乐私有化”。更重要的是：当局反复而执拗的阻隔行动，恰恰反映了流行音乐的巨大吸引力、顽强韧性与公众欢迎程度。由此，官方禁令与民间需求之间的拉锯，照亮了中国从毛泽东时代向改革开放时代过渡的复杂政治景观：市场改革与政治松动在推进，旧的文化政策与意识形态控制被削弱却未瓦解，在草根层面不断与新的文化需求发生碰撞。改革开放初期，中国大陆流行文化（及更广泛的流行文化形态）的生产与传播方式，以及其被大众消费与接受的路径，都具有鲜明的“中国经验”，与法兰克福学派批评者所描述的西方经验深刻不同。因此，本文主张：这一中国经验为我们更细致地理解流行文化的性质与功能，提供了不可多得的参照。依法兰克福学派之见，流行文化是由西奥多·W·阿多诺所谓“文化工业”批量生产的商品，其生产过程深度嵌入资本主义经济体系。霍克海默与阿多诺指出：最强大的广播公司与电力公司不可分割，电影工业也与银行不可分割——这一特征贯穿整个领域，各分支机构亦在经济上相互交织。依“文化工业”批判理论，流行文化几乎完全遵循资本主义生产规则，从而丧失独立性与自主性，成为促成社会整合与意识形态控制的“社会黏合剂”。阿多诺认为，文化工业的产物不是“幸福生活的向导”或“新的道德责任艺术”，而是“要求人们守规矩的训令”，其背后站着最强大的利益集团。既然流行文化是资本主义工业体系的一部分，它便服务于资本主义政治经济结构；这一体系强大到不仅支配文化生产与传播，也支配消费——即消费者的意识与需求。“在垄断之下，一切大众文化都是同一的。”霍克海默与阿多诺如此总结。然而，改革初期在中国后社会主义转型语境中兴起的流行文化及其政治功能，构成一个与法兰克福学派所批判经验迥异的非资本主义案例：流行文化及其背后推动生产与传播的市场力量，运行于既有社会主义文化体制之外，挑战单调的革命文化美学，为公众提供更为多样的文化与生活方式选择。需要说明的是：邓丽君歌曲在中国大陆之外的生产、传播与成名，确可能遵循资本主义文化工业模式，邓丽君本人及其作品也因此会受到法兰克福学派所针对的批判；但一旦她的歌曲进入中国大陆，这些“标准化的资本主义文化产品”反而对社会主义文化系统造成冲击，甚至“搅局”。此外，阿多诺关于流行音乐“标准化/伪个性化”的判断，是以现代主义艺术与古典音乐为参照系而提出的；但在邓丽君刚在大陆走红的年代，中国听众面对的参照对象并非古典音乐，而是高度公式化、标准化、单调的革命文化与革命歌曲。相对于这一参照，邓丽君歌曲及其所代表的流行文化反倒呈现出高度个体化与“去标准化”，这正是当时青年为之震撼与着迷的原因。并非偶然，西方流行文化在其他国家也曾发挥类似的“去标准化”作用，挑战并瓦解社会主义文化系统。俄裔美籍诗人兼散文家约瑟夫·布罗茨基回忆：二战末期苏联红军从纳粹德国缴获的战利品中，包含多部好莱坞影片，如《魂断蓝桥》《人猿泰山》等；在斯大林统治后期，这些“战利品”对解构总体主义体系起到关键作用。“仅《泰山》系列一项，”布罗茨基写道，“就比赫鲁晓夫在二十大及其后的所有演讲更有助于去斯大林化。”为何一部好莱坞电影能产生如此巨大影响？布罗茨基解释：必须把苏联社会的纬度、扣得严严实实的生活方式、僵硬压抑的公共与私人行为规范都考虑进去，才能理解一个长发赤身的独行者在热带雨林里追逐金发女子、以藤蔓荡来荡去、还带着一只猩猩版桑丘·潘沙的画面，会给人带来怎样的冲击；再加上影片末段纽约景象、泰山从布鲁克林大桥纵身跃下的镜头……几乎整整一代人的“退出”，便可以理解。综上，本文认为：法兰克福学派对资本主义文化工业的批判，无法充分解释改革年代中国流行文化的形态与作用，也难以说明在苏东阵营各国的后斯大林转型中，流行文化何以能释放如此强烈的破坏力。通过考察后毛泽东时代中国流行文化的兴起，本文提供了一种本土中国经验：展示流行文化如何在与禁令的持续博弈中，通过挑战与协商，最终帮助瓦解了曾经无所不能的社会主义文化体制与革命美学，并提示我们需要一种超越法兰克福学派框架的新理论路径，以理解非资本主义情境中的流行文化意义。
