【摘要】聂耳作为无产阶级的革命先驱，以音乐作为其革命斗争的武器，他一生创作了众多歌曲，不仅在创作方法上大胆突破，还在艺术形象与形式上勇于革新，其作品极具个人风格。本文以其抒情歌曲《梅娘曲》为例，分析该作品的创作背景、艺术特色，从而深入了解聂耳歌曲创作的特征。

【关键词】聂耳;《梅娘曲》;艺术特色;创作特征

一、曲作者聂耳的音乐启迪

聂耳，字子义，原名聂守信，原籍云南玉溪，“聂耳”是他到上海文艺界后所用的笔名。他的一生短暂而辉煌，被郭沫若称为“中国革命之号角，人民解放之颦鼓”，他在有限的生命中给人们留下众多音乐作品，不仅滋养了中华民族文化沃土，还为世界文明书写了华彩篇章。聂耳于1912年出生在云南昆明一个小中医家，父亲早逝，经济窘迫，但对于音乐的热爱与艰苦的生活环境造就了他勤奋好学、刻苦钻研的精神信念。年幼时聂耳便在课余时间跟着街头艺人学唱，向邻居学习乐器演奏，在他不懈努力下学会了吹笛子、拉二胡、弹三弦和月琴，甚至还会自制简单乐器，其技艺多是自学而成，展露出非凡的音乐天赋与才能。同时，云南作为少数民族大省有着独特的民族音乐文化，资源丰富、历史悠久且品类繁多，在我国音乐艺术中独树一帜，聂耳在长期耳濡目染下，民歌、小调、戏曲都成为他音乐启蒙的源泉，也为其音乐创作夯实基础。

1930年聂耳离开家乡，来到当时中国最繁华的城市——上海，拓宽了其音乐视野，他加入上海左翼音乐运动，结识了众多进步艺术家与思想家。在这里，聂耳不仅学会了歌曲作曲技术，还学习西洋音乐理论，并尝试将中国传统音乐元素与现代音乐技法相结合，展现出音乐创作的才华。1935年聂耳在日本溺水身亡，作为中国革命音乐的先驱，他凭借自身的天赋与努力及内在的斗争精神，在革命音乐的道路上不断成长、探索、积累、沉淀，形成独特的创作风格。

二、《梅娘曲》的创作背景

《梅娘曲》创作于1935年初，由聂耳作曲田汉作词，此曲是田汉于1934年所写的三幕话剧《回春之曲》的插曲。在20世纪30年代初，田汉为鼓舞民族士气、坚定民族信念，创作了话剧《回春之曲》。

该话剧主要讲述在南洋做教员的主人公高维汉与商人之女梅娘相恋的故事，在国家危难来临之际，高汉维告别爱人离开南洋，怀着一腔爱国热情投身于战场，却不幸在战争中负伤失去记忆。目睹眼前心爱之人的情况，梅娘深情又伤感地感叹:“哥哥，你别忘了我呀!”在梅娘歌声的激励下，高维汉竟奇迹般地恢复了记忆，他迫切想知道祖国这三年的情形。主人公最终迎来了健康的“回春”爱情的“回春”和呼唤祖国在抗日中的“回春”。聂耳与田汉是志同道合的战友，他们有着相同的理想信念，在为三幕话剧谱曲时他虽然没有去过南洋，但根据话剧中故事情节，整首作品并没有大起大落，反而是将叙述性与抒情性的旋律曲调相结合，将梅娘的心声娓娓道来、层层递进，通过细腻流畅、抒情婉转的旋律表现女主人公梅娘内心世界中复杂的情绪变化。歌曲将主人公的爱情命运和国家命运有机融合，它不仅是梅娘个人情感的抒发，更是特定时代背景下为中华民族的审美共识所发出的时代强音，也让广大听众在聆听这首艺术作品时铭记历史、珍爱和平。

三、《梅娘曲》的艺术特色

(一)词义特点

作为一首经典的抒情艺术歌曲，《梅娘曲》与一般的抒情性艺术歌曲不同，在这首作品中能够追寻到音乐美学的身影，歌曲巧妙地将艺术和文学相结合，音乐结构并不复杂，但是每一个音符每一句歌词都饱含深情，将一段爱情故事以戏剧的形式成功地呈现在听众面前。

全曲以分节歌的形式分为三段，旋律简单朴素，没有较大起伏，歌词简洁明了，以第一人称构建音乐内容，具有宣叙调半说半唱的特点，将音乐和语言紧密结合，以倾诉的方式让听众充分理解歌词的内涵与情感。在三段歌词内容的表达上，每一段都以相同的歌词“哥哥，你别忘了我呀!我是你亲爱的梅娘!”作为开头，并且采用弱起节奏，下行的旋律曲调以及不断重复的歌词持续强化主人公梅娘的情感，将歌曲旋律与歌词相结合产生音断气连的语气感，拉近听众与梅娘之间的距离，引发听众共鸣。在歌词结构上，逻辑清晰，段落分明，第一段歌词中田汉用“坐在”“嚼着”“弹着”“伴”“歌唱”等动词来表现两人的亲密互动，这段主要叙述梅娘与爱人高维汉昔日的甜蜜回忆。第二段歌词中又通过“流血”“勇士”叙述战争画面，也指出梅娘不能同去以及为此担忧惆怅的原因。前两段歌词都以回忆的口吻推动音乐的行进，为第三段梅娘回归现实做铺垫。第三段歌词中“违背”“离开”“眼泪”“创伤”等充分展现梅娘见到躺在病床上神志不清的高维汉时内心的悲痛之情，结尾处通过两个半拍的停顿在歌词上连续重复“但是，但是”，以及接连两个乐句里的三连音“不认得”“可怜的”来展现全曲梅娘情绪的高峰，更表现出她内心的绝望与无助。

(二)曲式特点

《梅娘曲》的调式调性是聂耳根据话剧情节的变化需要和感情走向设定的，采用七声清乐调式，以多乐句乐段分节歌的形式反复吟唱，并在第一乐段中采用G大调与e小调大小调交替的形式，全曲用结构图表示为A+A1+A2的单一部曲式结构。

第一乐段共4个乐句18小节，非方整性乐段，每个乐句的小节数不一致。前6小节开头采用弱起节奏型，运用前八分休止符的停顿呈现口语中“哥哥”的语气感，乐曲情绪上强调梅娘对爱人的深情，随后音乐下行跳进缓和情绪并具有叙述性特点，奠定整个乐曲悲凉的基调。最后一个乐节随音区逐步提升，塑造出梅娘满怀深情在病床边焦灼呼唤的音乐形象。之后，音乐的旋律线整体起伏较小，主要以平稳的旋律行进，上下行的级进较多，使音乐更加流畅与平稳，强化歌曲叙述性特征。第三乐句两个乐节均为弱起小节，音乐先上行级进后又下行，增强了旋律的律动感。最后一个乐句先以强位空拍的八分音符“当”作为音乐的转折，接着两个连续的三连音表现梅娘从回忆回归到现实的低沉、落寞之感。

第二乐段同样是4个乐句前18小节，歌词有一定变化，前13小节基本是第一乐段的原样反复。在第三乐句最后一小节即14小节由两个四分音符改为切分音型，增强音乐的不稳定性来表现梅娘不能同爱人同往的忧愁与懊恼。第四个乐句采用相同的旋律线与不同的节奏型，生动刻画梅娘的内心世界。

第三乐段共5个乐句后22小节，前三个乐句旋律的行进大致相同，只在第三乐句的开头将八分休止的空拍改为尾拍延长，展现梅娘内心情感的变化，为末乐句梅娘情绪的高峰做铺垫。第四个乐句运用2个连续的前八后十六节奏型，在前半小节2个八分休止符的停顿具有女性哭腔特点，生动刻画出梅娘泣如雨下、泣不成声。随后乐句回归平稳，重新回到主调上，最后三小节下行级进并拉长节奏结束全曲，表现梅娘面对失忆的爱人只能陪伴其左右却无能为力的无奈之感，更增加了作品的悲剧性。

四、聂耳歌曲的创作特征

(一)时代感与社会责任感的体现

音乐创作源于作曲家对现实生活的审美表达，人类音乐史上的每首杰作都与作曲家生活的时代、社会文化背景密不可分。聂耳的歌曲作品中深刻地反映了其所处的历史时代背景与社会现实，这与他所处时代有关，在创作中他将自己的所见、所闻、所想、所感化作一段段音符，它们不仅是作曲家的审美表达，更是对时代的一种回应，具有鲜明的时代性。同时，艺术作品不仅能够表达艺术家对世界的看法和态度，同样还承载着他们的理想和情怀，在聂耳的多数作品中都融入了民族主义与爱国主义元素，体现了他身为中华儿女的社会责任感与浓浓的爱国情怀。

这种时代感与社会责任感在聂耳的歌曲《梅娘曲》中充分呈现了出来:其一，从《梅娘曲》的创作背景上看，与当时的社会历史环境密不可分，它虽然是一首抒情歌曲，但歌曲所反映的题材内容都是顺应时代的需要而生的，传递出强烈的时代感。其二，从这首歌曲的音乐表达上看，叙事性的音调简洁直接，整体音乐形象富有感染力且主题鲜明，聂耳也通过这首作品达到传播思想、教化世人的目的，反映出他强烈的社会责任感，对于国家未来与民族命运的深切关心。其三，该作品是在当时民族危机背景下创作的新时代革命女性之歌，聂耳作为我国近代首位运用歌曲塑造中国劳动妇女形象的作曲家，他运用简洁流畅、细腻生动且充满戏剧性的旋律描绘革命时代背景下女性的内心世界与情感表达，使歌曲中的女性人物更加饱满，将她们身上不绝望、不屈服的精神品质与崇高的爱国热情折射于革命之中。

(二)音乐语言与情感表达的创新

聂耳曾在日记中写道:“音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替着大众呐喊。大众必然会要求音乐的新的内容和演奏，并作曲家新的态度。”聂耳的音乐创作与群众密切结合，在音乐语言与情感表达上寻求创新和发展。在音乐语言上，他融入了云南本土的昆明方言元素。聂耳从小生长在云南，听云南的民歌小调长大，受地域性音乐元素及长期独居生活的影响，让他形成独特的乡音乡情。昆明方言语调的最大特征就是音调起伏变化幅度较小，语气透着一种果敢、耿直、无畏的感觉。这一特征正好与聂耳歌曲的总体形象相吻合。《梅娘曲》歌曲旋律没有较大的起伏，音乐相对平稳，其旋律曲调的走向与云南本土方言的平仄起伏密切相关。

聂耳将音乐的旋律曲调与语言巧妙结合，在歌曲演唱上体现了语言的规律性。《梅娘曲》的词作者田汉以第一人称的视角进行创作，聂耳则巧妙地将叙述性的歌词与朗诵式的音调紧密结合，使整部作品更加戏剧化、口语化、大众化，如首句“哥哥，你别忘了我呀!”在演唱中就要用叹气的感觉将“哥哥”这两个字唱出语境感;又如，第二段“我是那样的惆怅”要唱好附点音符来凸显惆怅的语气;及尾句“但是，但是”“不认得我了”哽咽的哭腔等都既有宣叙调半说半唱叙事性表达的特征，又能通过旋律和节奏的重复变化强调音乐的歌唱性，传达人物内心的情绪情感。此外，聂耳歌曲的情感表达还体现在音乐语言结构中的节奏变化与处理上，他在音乐中善于运用休止符、附点节奏及弱拍上起等方式使音乐富有创造性。

在歌曲创作中，聂耳将音乐语言与情感表达相结合，这种创新源于他在影片公司的工作经历，在为电影、戏剧进行配乐、作曲时，为了更好地适应歌曲剧情的需要及歌曲情境的创设，逐渐形成独特的艺术风格。

(三)民族风格与西洋技法的结合

聂耳从小受到云南本土民族民间音乐的熏陶，如云南的洞经音乐、花灯调、滇剧、民歌以及少数民族民间音乐等曲调，这都是他在上海进行音乐创作时的研究对象，将中国传统音乐元素融入歌曲作品中，展现出浓郁的中国民族风格与深厚的地域性文化韵味。与此同时，聂耳还考虑到当时的时代背景与大众的审美需求等因素，在民族危亡的特定时代与音乐表现内容的要求下，本土的民族民间音乐语言并不适用。我国民族音乐语言或流利清新、或飘逸空灵、或温柔敦厚、或庄重沉郁、或自由奔放的风格基调，显然与当时歌曲创作的抗日救亡题材、与工人、职员、学生、教师等城市阶层人物的时代情感和审美趣味等不符。于是，聂耳在运用我国传统民间音调的同时加入西洋音乐的作曲技法，将民族风格与西洋技法相结合。

在《梅娘曲》中聂耳以中国民族民间的南洋曲调为基础，借鉴云南本土方言语调，并运用西洋的自然大小调式、分节歌的形式，将西洋古典音乐与中国民族风格融为一体，展现了歌曲主人公梅娘面对负伤失忆的爱人内心惆怅与悲痛的情感变化，以及面对艰难险阻敢于斗争的精神品质。足以见得，聂耳的音乐创作技法功底之深厚，尤其是其作品并非对民间音乐或西洋音乐的生搬硬套，而是创造性地根据歌曲的需要汲取其中的某些音调、形式等因素，重新进行创作与发展。聂耳独特的音乐创作既创造性地继承了传统，又借鉴外来文化推动中国的新音乐发展。

文章作者：张锐  山西能源学院

文章来源：《艺术大观》2025年11期