如果说儒家思想对古琴音乐具有道德性的规范作用，那么道佛思想则更能深化古琴音乐的艺术境界，三者都是民族文化身份的重要组成部分。
刘少椿古琴音乐对道佛文化的执着最显著地体现在他对左手走音等虛音技法的运用上，其音乐的意境更是对老子提出的“大音希声”、庄子提出的“坐忘”“心斋” 及佛家的“明心见性”“五蕴皆空”等“无我之境”的艺术精神的追求。
从刘少椿留下的录音可以发现，丰富的左手走音弱化了乐曲的音高旋律感，而大大增强了琴曲音高音韵的气韵流动感，例如：走音中最为突出的是“吟猱〞，刘少椿对于吟猱的运用恰到好处，它们使得音韵之间的连接自然而显出气韵生动，在“吟猱”种类中，他根据不同情绪、意味的句式而展开变化，使得曲情起伏而不突兀，“吟猱”不但有大小之别，还有缓急、轻重、多少、形态之分等，如刘少椿弹奏的《山居吟》《樵歌》中，多次出现了不同形态的“吟猱”，如进猱、游吟、荡猱等。
吟猱的形态主要根据乐曲表达的意境而定，刘少椿弹奏的《山居吟》《樵歌》主要表达的是士人放诞不羁的情怀，则荡猱、游吟、进猱等狂放的技法偏多，而刘少椿弹奏的《墨子悲丝》则偏用长吟、长猱、细吟等技法，以突出表达墨子内心的黯然神伤，又如他在《梅花三弄》中则潇洒活泼地运用了 “双撞”衬托梅花在寒风中傲然挺拔的姿态。
由此可见，刘少椿对待吟猱的技法十分严谨而不随意，刘少椿弟子梅曰强曾回忆说：“老师（刘少椿）还经常教导我们说：‘琴曲无好坏，只有长短之分，每曲都有每曲的感情，对不同琴曲不仅要熟悉琴曲指法，还要理解曲情、曲意，用不同的力度、速度、感情去弹奏，不可千曲一种弹法。还经常用古人 ‘当吟则吟，当猱则猱’的方法教导我们，决不允许‘乱加吟猱’，还说‘吟猱不可少但要用得恰到好处’。”
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刘少椿古琴音乐对道佛文化的执着最显著地体现在他对左手走音等虛音技法的运用上，其音乐的意境更是对老子提出的“大音希声”、庄子提出的“坐忘”“心斋” 及佛家的“明心见性”“五蕴皆空”等“无我之境”的艺术精神的追求。
从刘少椿留下的录音可以发现，丰富的左手走音弱化了乐曲的音高旋律感，而大大增强了琴曲音高音韵的气韵流动感，例如：走音中最为突出的是“吟猱〞，刘少椿对于吟猱的运用恰到好处，它们使得音韵之间的连接自然而显出气韵生动，在“吟猱”种类中，他根据不同情绪、意味的句式而展开变化，使得曲情起伏而不突兀，“吟猱”不但有大小之别，还有缓急、轻重、多少、形态之分等，如刘少椿弹奏的《山居吟》《樵歌》中，多次出现了不同形态的“吟猱”，如进猱、游吟、荡猱等。
吟猱的形态主要根据乐曲表达的意境而定，刘少椿弹奏的《山居吟》《樵歌》主要表达的是士人放诞不羁的情怀，则荡猱、游吟、进猱等狂放的技法偏多，而刘少椿弹奏的《墨子悲丝》则偏用长吟、长猱、细吟等技法，以突出表达墨子内心的黯然神伤，又如他在《梅花三弄》中则潇洒活泼地运用了 “双撞”衬托梅花在寒风中傲然挺拔的姿态。
由此可见，刘少椿对待吟猱的技法十分严谨而不随意，刘少椿弟子梅曰强曾回忆说：“老师（刘少椿）还经常教导我们说：‘琴曲无好坏，只有长短之分，每曲都有每曲的感情，对不同琴曲不仅要熟悉琴曲指法，还要理解曲情、曲意，用不同的力度、速度、感情去弹奏，不可千曲一种弹法。还经常用古人 ‘当吟则吟，当猱则猱’的方法教导我们，决不允许‘乱加吟猱’，还说‘吟猱不可少但要用得恰到好处’。”
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