从Player 到 Artist：音乐表演中的结构意识、传统权威与审美经验
11月7日，穆特携手英国皇家爱乐乐团在长沙举行了一场音乐会。先说说我个人的大致印象。第一首《什普罗郡少年》其实选曲极好，充分证明了皇家爱乐弦乐的超强实力——弱奏与音色统一。其实弦乐一出场就非常有吸引力，特别罕见地集中，很少有音色如此统一而干净的弦乐部分，且排练非常充分，很多呼吸都十分整齐、肯定和自信。弦乐齐奏整齐并不稀奇，难的是弱奏。声音一弱，弓速、弓压、触弦的位置，还有每个音起音的同步，统统被放大，稍有参差，耳朵立刻就能听出来。皇家爱乐的弦乐在这样的力度下近乎一件乐器，内部的声部层次也一层不少，密度很高，听着一点也不拥挤，声音饱满，听不到颗粒与颗粒之间的摩擦。
管乐部分是我个人看过的年度最佳，木管韬光养晦，不抢戏，这一点在后面门德尔松小提琴协奏曲，也就是门小协的部分是超级加分项，铜管更是罕见地做到了温润如玉而不破音，自然地配合木管描摹音响。铜管一旦强奏，音量、泛音和穿透力很容易改变整个乐队的声学平衡，能温润到这个地步而不破音，可见这个乐团对音色的控制和力度的比例早已心中有数。且乐团的配合度奇高无比，尤其在非常rubato和延长音的地方那样自然。
门小协部分自然是穆特压轴全场，经典的穆特音色令人沉醉，其深沉的情感来自雄厚的低音与高亢的高音，在乐队的精准配合下没有一个音被盖过去。协奏曲的伴奏最怕乐团急于展示自己的实力，把独奏家的声音空间挤掉，木管与铜管这样收着，独奏家的声音才有足够的空间。当然，穆特年纪大了，有几个泛音实在是上不去，也有一些音发飘，但是无伤大雅，毕竟我们听的是她独领风骚的处理方式与德奥式的结构感。穆特几十年来拉的主要是莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯，乐句怎么承接，和声往哪里走，整个结构怎么一步一步推上去，她的处理一向带着很强的建筑感。返场曲也非常棒，代入感极强，仿佛误闯异世界。
下半场彼得鲁什卡也是超神了，戏剧性太强了，张力满满，几乎是把这部作品的音响极限推到极致，完全是一流大团的水准。这部作品对乐团的要求极高，节奏组织繁复，拍子频繁变换，音响织体层层叠叠，钢琴、木管、铜管、打击乐和弦乐之间的关系盘根错节，既要节奏精确，又要演出木偶戏的荒诞、滑稽与戏剧冲突，斯特拉文斯基在配器上几乎是在不断挑战传统交响乐组织音响的办法。全程合的浑然天成，没有任何人在试图喧宾夺主。要说完整地看到一个交响乐团的实力，还得是这半场。长笛首席真是来去自如，小号首席也是超神发挥了，长笛的灵动与小号的穿透力，恰恰是这部作品最要紧的两种戏剧性。
乐团返场曲目是老柴的《胡桃夹子》组曲中的《中国舞》和《浏阳河》。真的是节日感和气氛感拉满，太难以置信了！老柴那首中国舞，是一位欧洲作曲家对东方的想象，接在后面的《浏阳河》，则是中国观众从小听到大的旋律，听一个大型交响乐团把它奏出来，很难不动情。
by the way当天下午有幸参加穆特的粉丝见面会，德式英语也是很通俗易懂的，字字珠玑，尽显大师艺术风采，太激动了，比过年还exciting。
其实论到昨天晚上英国皇家爱乐乐团与穆特的合作，这场演出没有对比就没有伤害。你要是单看这场演出的话，好是好，倒也没什么。
但是，我上个月20号正好听了新加坡交响乐团和蔡珂宜合作的同样一场曲目，就是门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》，我觉得差距非常大。当然这里必须叠甲，因为很多蔡教授的粉丝听了可能会不乐意，但其实我本人也是蔡教授的粉丝，以下的比较和分析仅仅基于两场演奏会的一首曲目进行局部比较，而且本期仅仅探讨二者的差异，并不评判孰优孰劣，因为他们花开两朵各表一枝，并不上升到任何艺术生涯或者艺术家本人的层面，如有冒犯，还请谅解。
蔡珂宜可以说是当今乐坛上活跃度非常高的新生代演奏家，这是不可否认的，也没有什么争议。但是我并不觉得蔡珂宜对这首曲目本身结构的把握能够超越穆特。
蔡珂宜可以把音演奏得非常干净，当然她是没有错音的，弓法和指法也都非常非常严谨。但问题就是在这里，你弓法和指法严谨了，我感觉你好像只顾着让弓法、指法还有声音特别严谨，但对比之下就对了许多技术，少了一点点韵味。她在音色上可能很好，但是把整个曲子听下来之后，就不是非常的attractive，也不会让你整个人非常的 obsessed。感觉好像就是：“哦，你演完了呀，挺好的，这个音不错”，但是没有别的什么音乐感受。
或许有观众就会好奇，音符都对了，弓法指法也挑不出毛病，怎么反倒少了韵味？
在我看来，音乐音符本身的精确性和音乐的景观性，其实是两个概念。我觉得，你能把一个音符演奏得多么精确、多么干净，和音乐本身是什么，其实没什么直接关系。一个演奏家每个音演奏得都像midi一样干净，但演奏出来之后其实就没有非常非常突出的特色，蔡教授确实非常学院派，但似乎无法让你有一种代入感。而能够让你有代入感的前提是它的音乐性，也就是你这个乐句怎么去处理它的呼吸、强弱的变化，以及这种张力的感受，你应该怎么样去呈现。
分析美学里早就有人把“正确性”推论到极致。纳尔逊·古德曼在《艺术的语言》里论证，乐谱是音乐作品的同一性标准，与乐谱完全相符的演奏，才是这部作品的实例。照这个标准，一场演奏只要一个音符也没有错，哪怕再平庸，身份上也无可挑剔，而一场再辉煌的演奏，只要错了一个音，就功亏一篑了。古德曼明白这个结论违背直觉，却仍然保留，因为作品的同一性必须有一条清楚的界线。可见乐谱上的正确，只能保证这确实是门德尔松，保证不了这场演奏让人信服。
演奏之所以让人信服，要看另一类问题有没有人回答。面对这首协奏曲的一个乐句，第一个音以什么音色进入，重心落在哪里，哪个音负责向前推，哪个音需要暂时悬住，呼吸怎么安排，独奏与乐队之间留多大的张力，谱面上自然不可能把这些细节标注出来，但并不代表演奏家可以不闻不问。技术熟练的演奏家可以把全部音符准确奏出，却没有对整个乐句形成过明确的构想。成熟的艺术家在开弓之前，脑子里已经有了一个完整的音乐形象，或者说，在演奏之前，每部作品早已在演奏家头脑中清晰演过一遍了。
海因里希·申克在《自由作曲》里指出，一部作品的结构分前景、中景、背景好几个层次，表面上相继出现的音符，在深层各有各的位置。同一个音，可以是撑起整条旋律的结构音，也可以只是路过的经过音，听上去一样响，在作品里的分量却相差很远。申克去世后出版的《演奏的艺术》一书，专门谈到如何依据这样的结构去演奏，爱德华·科恩后来在《音乐形式与音乐演奏》里也论证，演奏者的工作，在于用分句、力度和速度，这样才能把作品的结构投递到听众的耳朵里。所以，音符之间的关系，才是演奏家真正要面对的。每一个音都得交代清楚，为什么出现在这里，为什么要有这样的效果，接下来要把听众带到哪里。交代清楚了，那音乐就有了内在的必然性，交代不明白，音符再准也只是一串冰冷的符号。
其实我觉得，哪怕是仅仅一个乐句内部的东西，一篇论文可能都写不完，因为它涉及到的东西太多太复杂。维特根斯坦在《哲学研究》第五百二十七节里讲，理解一个语句，要比人们以为的更接近理解一个音乐主题。为什么偏偏是这样的强弱，这样的速度？人们很想回答，因为我知道这一切是怎么回事。可这一切究竟是怎么回事，他说自己说不出来，要解释，也只能把它翻译成另一种表达。乐句里的每一处决定都有它的道理，这些道理却很难写成一条一条的规则。
穆特所演的这首曲子，确实有很多地方是年轻的演奏家无法复刻的。我并不是说年轻演奏家的技术有问题，我想说的其实更残酷：年轻演奏家哪怕你的技术再牛，但由于你缺乏像穆特这一代演奏家对于我们这一代人的小提琴音色这种想象的积淀，你其实没有树立好你个人的一种话语权。这句话我说的太狂了，纯纯找骂呢，所以我首先道歉，我是真心承认蔡珂宜的技术是很多琴童一辈子达不到的水平，但是这里仅仅对事不对人。话说回来，这甚至涉及到一些权力体系中权力的指向性的问题。也就是说，穆特这种超凡的演奏技巧，是经历了数代演奏家传承而来的综合体。我愿意称穆特的音色，就像是一位从小抱过我的长辈一样。她的权威性并不是因为动静大，也不是单纯她年龄大，而是因为她的这种积淀有极强的说服力——因为这是她经历过无数轮非常严格的观众及乐坛专业人士筛选后，萃取出的精华。
加达默尔在《真理与方法》里对这种权威有过专门的论证。启蒙运动以来，人们习惯把权威和盲从摆在一起，认为服从权威就是放弃理性。加达默尔指出，权威的根基在于承认，承认对方在判断和见识上高过自己，所以对方的判断理应优先于自己的，而这样的承认本身就是理性的行为。他同时论证，传统也不会凭惯性延续，它需要被肯定，接纳和培育，本质上是一种保存，凡是在历史一轮一轮的检验之下保存下来的，他称为经典。约瑟夫·拉兹从法哲学的角度论证过相近的意思，他在《自由的道德》里认为，一个权威是否正当，要看服从它的人是否因此更好地符合本来就适用于他的理由。听众肯把耳朵交给穆特，道理也在这里，顺着她的处理听下来，这首曲子本来该有的样子，听得比自己摸索要真切。
穆特的权威性确实有师承渊源。她五六岁开始拉琴，十三岁被卡拉扬听中，不久便与柏林爱乐同台。她的启蒙老师Erna Honigberger，后来的老师 Aida Stucki，都是卡尔·弗莱什的学生。弗莱什出身匈牙利，早年先在维也纳学琴，后来又到巴黎，师从马尔西克，一个人身上就承接德奥与法比两大学派。
所以说，穆特的演奏即便在过程中出现了一些微小的失误，但由于它的结构同时继承了德奥那一派传统以及法比学派传统，也就是说它同时继承了两大音乐传统。这两条线在她身上并不分家。以至于这个音乐听起来，就能够自然而然地和我们听众之前听过的很多优秀的录音产生一些共鸣，甚至是回响，resonance。这种回响就能够给我们观众一种“梦回当年”的感觉，我不知道这个形容是不是准确的，它能够给你一种记忆的锚点。比如说我之前听过的所有门小协，其实最优秀的版本都比较接近穆特的演奏版本。
汉斯·罗伯特·姚斯就音乐的接受美学提出了期待视野理论，他指出读者和听众接触一部作品之前，已经带着自己积累的审美经验、文化知识和艺术期待，眼前的作品总要拿来与它们对照。所以我听穆特的门小协，耳边同时响着以往听过的那些版本，某一种旋律的走法，某一类音色，某一种断奏，都能在记忆里找到回应。姚斯还论证，作品与期待视野之间的距离，决定了它的艺术品格，严丝合缝地满足期待的作品，他归入烹饪式的艺术，只供享用，杰作则会改写听众的期待。演奏家如果只把传统原样重复一遍，至多是个合格的继承者，把听众熟悉的音乐语言整个抛掉，又失去了与听众建立联系的根基。穆特的处理接得上我们童年关于小提琴音乐的记忆，也有只属于她的姿色。
穆特最经典的演奏方式，就是她的断奏非常干脆利落。即便是她现在年龄很大了，在乐队声音不小的情况下，那个断奏的段落依旧是非常非常清晰的，特别像打点计时器一样，“滴嘎滴嘎滴嘎滴嘎”，非常非常明显，非常突出。好的断奏要求每个音的发音清晰、节奏准确、音响独立，乐队音响饱满时仍能保持清晰的颗粒感，这需要很精细的技术控制。
穆特那种有金属质感的音响，说实话，真的不是你使劲锯那个琴就能发出来的。因为锯琴发出的是木头声，而不是金属的那种光泽。金属质感牵涉到的东西很多，基音与泛音之间的能量怎么分布，高次谐波有多丰富，弓毛和琴弦之间的摩擦处在什么状态，弓速、弓压与触弦点怎么配合，左手的按弦和揉弦也要算进去。单靠加大弓压，换来的只有粗糙、挤压，甚至破裂的声音。真正成熟的金属光泽，得在保住声音核心的同时，把明亮度、集中度和穿透力一并控制住。这是很难做到的，因为它需要非常精细的技巧控制。当然，一把好琴是前提，穆特手拉的是斯特拉迪瓦里，可同一把斯特拉迪瓦里到了不同的人手里，声音可以差出十万八千里，一把好琴只能放大这份控制力，却替代不了演奏者的内秀。这可能并不是说你单纯努力就能够实现。如果真的只有努力就能实现的话，那我觉得全世界应该有100 万个穆特，因为我相信每一个练琴的人都非常的努力，但并不是每一个练琴的人都能够习得她这一套演奏的传统。
或许有观众就会好奇，除了穆特所代表的德奥演奏体系之外，还有法国演奏体系、美式演奏体系，以及全球各种各样的演奏方式，穆特为什么这么吸引人呢？
其实我觉得有好多可以观察的点。首先，她的名气在这里，她用一辈子的时间证明了自己的实力。同时我认为，她的实力之所以能够得以彰显，也并不是靠所谓的资本捧出来的。因为有无数的乐迷其实对她评价颇有微词，嘴下毫不留情，但是都不得不承认一点：你再怎么批评她，都必须得承认，穆特在小提琴演奏上对世界的贡献绝对不是吹出来的，确实是有两把刷子。她的演奏确实非常有说服力，让你心服口服，而不是因为她的票卖得多贵或者是广告打得有多响。你真的听了之后，哪怕不懂，也会被她的琴声那种深情所吸引，并且完全地带入到她的那种情境之中。
话说回来，或许有观众还会好奇，为什么我们总是能够被大师的音乐抽离出来，总是能够从一个世界被带入另一个世界？为什么这种情况非常罕见？其实并不是因为那个大师的琴有什么迷魂药，让我们整个人就失控了，而是因为它的结构性太强了，从头到尾没有一皮秒是让你思绪中断的，而这种强的结构性就意味着极强的一种连贯性。
从接受美学的角度来看，她的这种线条意识不只是在音乐学的理论层面上极其有建树，对于我们观众来说，这也会让我们彻底地进入到音乐这个世界，甚至是出都出不来。而这种美学体验其实是非常非常难得的，也是需要你有一个极强的音乐意识，而不是演奏家意识才能做到的。
线条在音乐里有一个很容易被忽略的特点，它并不完全存在于任何一个具体的音符之中，它存在于音符之间的关系里。门德尔松这首协奏曲一开始，乐队只给了一小节，独奏小提琴就带着主题进来了，这个处理本身就带着特殊的戏剧性。演奏家如果只盯着眼前的音，可以把每个音都处理得非常漂亮，可要是已经知道整条旋律最终走向哪里，每个音就有了各自的意义，该保持张力的保持张力，该释放的释放，有的音甚至要刻意克制。
莱尔达尔和杰肯道夫在《调性音乐的生成理论》里把音乐中的张弛看成一棵层层嵌套的树，远处的一次紧张，可以统摄中间几十个小节，一直到它被解决掉为止。所以演奏家不能只根据眼前的旋律决定力度、速度和情绪，他得始终知道自己处在整个结构的什么位置。这也说明了为什么有的演奏家听起来特别连贯，他们不需要不断制造戏剧性，不需要隔几秒钟就用一次夸张的力度变化提醒听众自己正在抒情，结构本身已经足够有戏剧性。
所以说，Artist and Player，我觉得这两个概念在这里体现得非常精确了。Player 和 Artist 这对概念，衡量的是一场演奏。10月20日那一晚的蔡珂宜，是一个很好的 Player，距离一个 Artist 还有一点点距离，当然我相信蔡教授在不久的将来一定可以成为一个更伟大的artist。康德在《判断力批判》里论证，合乎规矩的正确是艺术的必要条件，却不是艺术本身，这个必要条件，蔡珂宜那一晚的演奏是满足的，满足得无可挑剔。我们当然一定要承认，蔡珂宜是我们能够听到的演奏家中首屈一指的存在。
但我想说，其实在人类的名人堂里面可能天才有很多，中国有句话叫做“天下英雄如过江之鲫”。蔡珂宜当然是天才，但是天才之中还有天才中的天才，甚至天才中的天才中的天才。当然，这个并不是单纯指天赋，而是指的是你的技术，你的造诣——你是如何在一轮一轮的选拔淘汰中，如何在自我的否定、甚至是痛苦的挣扎，甚至是在无意之间的一种启发之中，实现了这样的音乐造诣。
穆特的深情也并不是憋出来的。因为很多演奏家可能对音乐情绪的理解就在于，这个音稍微拉长一点就好，但实际上，音乐的张力和你把一个音稍微拉长一点是没有任何关系的。
音乐的张力是体现在你的音色、音的泛音的组合度，以及这个音在乐句之中的指向性和倾向性的把握程度上。你需要把好多个这种因素和指标在一个结构之中充分地展开，自信地将其体现出来。我觉得，这个才能勉强算是音乐性的一种体现，或者说深情的一种表现方式之一。
或许有观众就会追问，既然深情和拉长一个音没有关系，情感又从哪里来？一个演奏家怎样通过对结构的控制，让情感从结构本身自然地生出来？
爱德华·汉斯利克早在一八五四年的《论音乐的美》里，就把音乐的内容界定为被声音推动的形式，认为音乐无法描写某一种确定的情感。这个看法偏冷，却给后来的研究留下了一个起点，情感如果与音乐有关，只能到形式的运动里去找。伦纳德·迈尔在《音乐的情感与意义》里往前走了一步。他论证，听众听音乐时，心里会不断生出对下一步走向的预期，当这种预期的倾向被拖延、被阻挡，情感就被唤起，等到预期被满足，倾向得到解决，情感才有了着落。按这个说法，张力是预期被延宕的结果，延宕总得有个被推迟的目的地。一个音多拉长一点，只是时间多了一点，没有任何悬而未决的东西，自然谈不上张力。穆特的处理让人动情，在于她清楚目的地在哪里，知道什么时候该推迟，推迟多久，到站时怎么落下来。苏珊·朗格在《情感与形式》里论证，音乐的动态形式与人的情感生活的动态形式同构，音乐表现的是情感的形式，并不要求演奏者此刻硬挤出眼泪似的。
而穆特的演奏，它是基于非常丰富的演奏经验得出的一种可能，是难以完全用语言形式化的宝贵的肌肉记忆。赖尔在《心的概念》里把知识分成知道怎么做与知道是什么两类，前者在行动里显现，无法还原成一条一条的命题。波兰尼在《个人知识》和《默会维度》里论证，我们知道的，比我们说得出来的要多。小提琴的师承靠的是示范与纠正，一代一代落在手臂和耳朵里，这也就是前面说的数代演奏家传承而来的综合体，这自然无法被充分形式化或者完整搬到一套教程里。
我觉得我们其实没有必要去学习或者完全复刻穆特的演奏技巧，因为我个人觉得复刻它是不可能的。就像声乐界的曹秀美或者德赛一样，你想把人家的音色或演奏技巧复刻下来，本身就是天方夜谭，概率为零。因为人家的底子在那里，可能她天生就有这样的演奏条件。穆特也可能是这样，她五六岁就开始拉琴，她的音色也是从小被调教长大的。我们可能半路出家，想要直接达到她的水平，我觉得没有意义。
当然她的这种演奏意识是可以学习的。然而，在当今，这种结构性——尤其是音乐结构性——是非常难以企及的一个表演范式，因为它需要你首先头脑中就有这个东西，而不是一边拉一边寻思。她在昨天下午5点的粉丝见面会上，回答粉丝问题时也明里暗里地指出了如何去做一个真正的演奏家，而不是仅仅去完成这个音乐。她说，你的头脑中必须首先建构出这个音乐，首先能够想象这个音乐，然后你才能把它拉好。其实我觉得她说的这一点已经很明显了。
安斯康姆在《意向》里引用阿奎那的话，指出实践知识是它所理解之物的原因。我知道自己在做什么，这份知识并不来自对做出来的结果的观察，它先在于行动，行动才得以成形。对演奏家来说，先于声音存在于头脑中的那个音乐。中国人画竹讲究胸有成竹，苏轼写文与可画竹，也是先在心里把竹子画成了，才下笔。狄德罗在《演员奇谈》里指出，最能打动观众的演员，台上反倒最冷静，一切出自事先的构想与控制，真被情绪淹没的演员，演出反而时好时坏。
其实抛开那么多美学理论不谈，很多演奏家的自述或他评都很能说明问题了。比如帕尔曼在一次接受采访时曾坦言：“我不想透露我的秘诀，我觉得当你给听众演奏一首曲子的时候，你要将曲子呈现给听众，也就是说我要告诉观众我的感受。那么如果你就是为了你自己演奏，你可能觉得反正无所谓，我只要在这块儿演完就行，也不管他人喜不喜欢，只要演完就好。这样是行不通的。而可行的办法是，你要告诉观众，听！听这个片段！听我为什么喜欢这段？听我到底怎样喜欢这段？当然我也希望你能喜欢。我现在为你演奏。如果这种感觉从舞台上成功地传达到了观众当中，那么这就是一场成功的演出。”
我还记得马里斯·杨松斯在世的时候，他所执棒的交响乐团的首席是如何评价他的呢？说他非常明确地知道自己的音乐是什么，所以传达给我们的时候，能让我们很高效、很明了地知道他想要达到什么样的效果，而不是去无意义地反复尝试。其实哪怕是对比指挥家，我们也会知道，指挥和像这种小提琴演奏家其实都是一样的。有些演奏家确实不知道自己想要把音乐呈现成什么样子。
但如果说你的音乐造诣确实是经历了一个长期的积累、思索和内修的过程，那么你就不用再那么小心谨慎地去探索它。你可能会说：“这个地方它就是 7，既不是 6 也不是8，我就要7 这个概念，我要把它表现出来。”
罗曼·英伽登在《音乐作品及其同一性问题》里论证，乐谱只给出作品的图式，图式里留着许多未定之处，每一次演奏，都要把这些未定之处具体地填满。
所以穆特演奏的时候虽然会有错音，但是她非常自信。这个乐团本身也是一个英国比较有实力的乐团，所以乐团也自信，演奏家也自信。这场音乐会整场来说，它的气氛感和节日气息就特别浓厚。而之前10月20号蔡珂宜的演奏，其实给人一种有一点小心翼翼、谨小慎微、如履薄冰的感觉。为什么？其实我觉得她或许不是很笃定，毕竟也有观众注意到门小协第一个音出来的时候，她就明显紧张了，不过人家后来也在第三乐章调整好状态了，当然这只是我无凭无据的推测，真实性不可考究。
我的意思是，她的注意力更多并不是放在如何让音乐展开的层面上，80% 的注意力可能都放在了如何精确地把音符演出来，然后下一个音符再说的这种感觉上。所以当时蔡珂宜在演出的时候，其实和乐团的配合很好，但是没有穆特和皇家爱乐那么好。她在演奏的时候，有一些音小心到声音开始逐渐变小，就像一个人在讲台上说话，说着说着声音有点变小，到了第二句，声音突然又变强一样。
当时的新加坡交响乐团其实也有一些，嗯，很有意思的地方，就是它的管乐，比如小号和单簧管有几个声部，尤其在第一乐章和第三乐章的时候，明显已经盖过了小提琴。因为小提琴独奏在有些地方虽然弱，但它依旧是主角。所以有的时候，乐团和独奏乐器之间可能会对音乐的理解有些冲突。比如乐团就会想当然地认为：“独奏家的声音小了，那可能是我这个声部要突出，那我就突出吧。”他们可能就是想体现出自己的声部，但实际上并不是这样的。这里不能单凭音量判断谁该突出。独奏小提琴即便只是弱奏，也依旧占着旋律的结构中心，乐队得靠音色、力度和声部层次的调整，让这个中心其实会被听众感知到的。
因为协奏曲虽然表现的是独奏家和乐团竞争的关系，但要注意，协奏，也就是concert 这个词的另一个意思是“合作”，是在竞争之中合作，而不是纯粹的竞争。concert 这个词追到意大利语是 concertare，意思是使之协调一致，再往上追到拉丁语的 concertare，意思反倒是争斗、争辩，前缀 con- 表示共同，词根 certare 表示奋力相争。所以有的时候，乐团可能误解了谱面的意思，从音响上没有得到这个信息，指挥可能也没有明确地告诉他们：“这个地方应该再弱一些，要让独奏家的声音至少有一道边镶在外面。”在整个合作过程中，我觉得这部分是有商议空间的。音乐表演本身就是艺术的一部分，我们不能说谱面是谱面、表演是表演，其实它们是合在一起的，包含着谱面上所隐含的内在信息。你应该在演奏中充分地展开，而这个展开的过程其实不以你高超的技术为必要条件，它以你对音乐本身的理解以及你的心态为必要条件。
所以我觉得演奏家的心态有的时候也是很重要的。比如有的演奏家状态好的时候，他的演奏可能就是超标准的。就比如昨天的演奏，我觉得整个乐团的气氛在临时的感受上就是更好一些，演奏速度既没有失速，也没有过于缓慢，也没有出现很多失误。
或许有观众就会好奇，像是管乐部分，昨天咱们就先不提穆特，就那天的长笛和小号，为什么那个音如此干净、如此自然、如此丝滑，没有一点刻意的感觉，甚至连紧张感都没有，就仿佛是自己在家练琴一样那么自然？我觉得这可能就是和当时的状况有关。
所以这也是说现场听演奏会最奇妙的一点，录音专辑里的很多音乐，可能都是后期调好的。演奏家可能在演奏中需要反复去修正，这一个录音可能要录个10 遍、20 遍；但是现场版追求的就是一种即时性，甚至是一种即兴感。那么演奏家和指挥之间，以及演奏家彼此之间的配合，真的是非常奇妙的一种感受。这也是音乐作为一种只在当下发生的艺术、一种独一无二的艺术，它最优美也最可贵的一点。
现场的音乐发生在一个不可逆的时间里。演奏家拉出一个音，这个音就消失了，接下来的音，只能在此前声音所建立的关系里继续展开。哪里出了意外，演奏家当下就得作出反应，指挥要调整，乐团要倾听，独奏家要判断，其他声部也随时修正自己，这是一件高度复杂的集体艺术活动。
加达默尔在《真理与方法》里论证，艺术作品并不是静止地摆在那里的对象，它在被呈现的过程中才获得现实性，它的存在方式像游戏，当且仅当存在于连续的演奏的过程里。音乐更是如此，乐谱保存着作品的结构，作品要真正成为听得见的东西，需要演奏家在特定的时间和空间里完成一次具体的实现。所以同一位演奏家演奏同一部作品，也不会产生完全相同的音乐事件。昨天听到的穆特，与十年前的穆特，速度、音色、技术状态都有变化，昨晚的这一场，有它自己的时间，自己的现场条件，和只属于这一晚的音乐关系。
你坐在观众席上，能清楚感知舞台上每一个声响，都发生在此时此刻：弦乐群的呼吸、管乐声部缓缓进入、指挥与独奏家之间流动的默契，甚至能捕捉演奏家在某个瞬间临时做出的音乐判断。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》里提出，再精良的录音复制品，都缺失艺术品独有的“此时此地”，这就是灵韵Aura。录音交付给我们的，是筛选、剪辑之后的成品；而现场演出，是一场无法重来、正在发生的事件。
伽达默尔在《美的现实性》里讨论节庆，区分了两种时间：我们平日的时间，是等着被事情填满、被计算支配的空洞时间；而节庆自带一种充实的时间性。它不是一段等待填充的空档，在这场共在之中，所有参与的人一同分有这同一个事件。昨晚返场，《中国舞》接《浏阳河》，满场观众和台上乐手共享的，正是这样一种节庆式的时间。
所以，谈到穆特昨晚的演奏，其实我现在还是没有回过神来。我依旧沉浸在她演奏的《门小协》，以及后面两首返场曲的那种结构感之中，非常吸引人。而且她的演奏真的是有一种深不见底的感觉，明明是那么一个线条，却给人一种如深渊一般的浩瀚之感，难以揣度。
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