梆子腔是我国戏曲音乐中最早运用板腔体的戏曲声腔。自产生以来，传播甚广，在我国南北方均有流布。

学界常以散—慢—中—快—散概括戏曲音乐结构。笔者通过自己的聆听和分析经验，认为这种归纳过于宽泛。具体到板腔体戏曲音乐，首先，单一板式也可以构成一个完整唱段，而且不乏优秀唱段；其次，在多板式连接的唱段中，远不止散—慢—中—快—散这一种板式连接的类型。因此，只以板式连接的简单模式来认识梆子腔戏曲唱段的音乐结构是不完整的。

笔者基于《中国戏曲音乐集成》陕西、山西、河北、河南卷，以及中央音乐学院自1978年以来所编戏曲音乐教材中的唱段曲谱，对北方梆子腔剧种，包括秦腔、同州梆子、蒲州梆子、晋剧、河北梆子、豫剧部分唱段进行了分析，认为梆子腔戏曲唱段的音乐结构，至少可以分为头腹尾式、起平落式、整散交替式、多重起落式及张力持续式五种类型，其中既包括单板式唱段，也包括多板式唱段。

一、头腹尾式

头腹尾式结构的唱段很多，通常所说的散—慢—中—快—散唱段，也可以看作是散—整—散的头腹尾式。此外，头腹尾式的“腹”部，也可以是单一板式，而不必有慢—中—快的板式转换。

这种结构，头、尾两个部分篇幅比较短小，中间的“腹”是主要音乐表现部分。这里以秦腔《双锦衣·数罗汉》唱段“深庭寂寂可人怜”[1]为例，唱段抒发了女主人公蒙冤难辨、被迫逃入尼庵后难以平静的心情。（见表1）

表1  秦腔《双锦衣·数罗汉》唱段

秦腔《双锦衣·数罗汉》唱段

此唱段的“头部”，以散起“叫板”与一个上句唱词组合而成。 “叫板”是秦腔、同州梆子、蒲州梆子、晋剧、豫剧中运用广泛的唱腔引子，分为无旋律与有旋律两种[2]，无旋律的“叫板”篇幅一般比较短小，有旋律的叫板篇幅有长有短。在这个唱段中，“叫板”有旋律，其唱词只是短小的感叹语，不是规整句式，为了抒情，唱腔为其赋予较长拖腔，落主音，呈现为一个下句的音乐状态。“叫板”与属于“头部”的第一个上句之间有过门，但从第一个上句到属于“腹部”的第一个下句之间，则过门更长，而且旋律形态有变化：第一个上句是歌唱性的，字少腔长；第一个下句则转入叙述性的旋律状态，相对第一个上句而言，字位较密，拖腔较少且较短，以此构成了“头部”与“腹部”的区别。

唱段的“腹部”，虽然只是苦音二六板一种板式，但运用词格长短与音乐句法的变化，构成了两个层次。第一个层次，音乐句法为惯用的眼起板落，唱词均为七字句，音乐的叙述比较从容、平稳。这一部分有四个半段式，唱词到“天王李靖把塔端”处。第二个层次，音乐句法变为板起板落，并频繁变化词格，先后出现三字句、四字句、七字句和五字句。第二层次在音乐上有五个段式。两个层次在音乐表现上的不同，在于第一层次是比较平缓的叙述，第二层次则既因顶板起唱而更加富于歌唱性，同时又因词格的频繁变化呈现出剧中人物情感上压抑不住的波动。

唱段的“尾部”，唱词恢复为七字句形式，共一个上下句段式，唱腔由苦音二六板经“留板”而过渡到散唱结束。“留板”是梆子腔戏曲唱段中整板与散板相互过渡的一种音乐形式，其旋律形态为词少腔长，是整板与散板音乐的中间状态，在这里具有将唱腔由整板的节拍规整与节奏鲜明，引向节奏自由、句幅可有较大悬殊的散板状态的结构功能。在“尾部”，上句唱词“即时修行未为晚”，恢复了眼起板落的起唱规律；但下句“惟盼”两字，又变为顶板起唱，随即转入散板而结束。

上例这种唱段形式，业内并不认为具有板式的转换，头、尾的散唱句子，只是散板作为唱段起讫的一种惯用手法。

二、起平落式

从广义的结构原则来看，起平落式与头腹尾式均属于三段结构，但是，从具体音乐手法的角度，起平落式有自身的特点，因此笔者将二者分开。其区别，主要表现在起平落式的落部，篇幅大于“头腹尾”式的“尾部”；落部的音乐结构功能，比“头腹尾”式的“尾部”单纯收束有更多的音乐表现意义。

“起平落”的名称，来自我国南方摊簧系统剧种。谢建平说：“‘起、平、落’结构是摊簧系统诸剧种一些基本腔具有的共同特征，并不等于此结构为摊簧音乐所独有。在苏南民间的一些急口山歌、对白山歌中存见这种‘起、平、落’结构的雏形，在苏南的‘说因果’（常州道情、无锡评曲、溧阳三跳）中则可以看到‘起、平、落’结构进一步发展的情况。”[3] 谢建平所说的起平落结构在江南民歌和其他说唱音乐形式中同样存在的情况，在我国其他地区的某些民歌、说唱音乐中也可以看到，说明这种结构形式是我国民间音乐中一种比较广泛的结构思维。就此，洛地认为：“起平落”结构的唱调，系以吟咏为特征的“唱说”使用的“通用性”唱调，而宜为戏剧所采用。” [4]笔者对此认同。

洛地还专门阐述了“起平落”与“头腹尾”音乐结构的不同。其主要观点是：头腹尾结构中，“启唱的‘头’不是畸零句，而是‘联’中的‘上句’”；“起平落”则相反，“中间的‘平’，是由‘口语入唱’的‘滚白’或‘短乐汇反复’的‘滚唱’的、行腔无定的、畸零单句的组合；而其‘起’、‘落’，则是两句‘（基本）定腔’的畸零乐句，是‘起平落’唱调中最具旋律性、最稳定的部分”。[5]

本文采纳我国民间“起平落”的音乐结构称谓，但不局限于洛地上文所归纳的“起平落”在南方摊簧系统剧种中的具体样态，而是基于于会泳的相关论述。于会泳1960年在上海音乐学院《民间曲调研究》课程的教材中，对我国民间音乐所使用的“起平落”结构归纳为以下主要结构原则：（1）主要运用在戏曲和曲艺中；（2）起部和落部不是陈述的主力，主力部是平部；（3）起部多为抒情性，旋律性较强，字少腔宽，句幅较长，句数较少；（4）起部前通常有器乐性的引奏过门，起部后附以尾奏过门；（5）平部以叙述性为多，腔词结合紧密，旋律变化较少，腔窄字多，音区居中，起伏度较小，句幅较短，句数较多，结构较方整；（6）落部给平部作肯定性的总结。通过落部，把平部中逐渐积累的感情强烈集中地释放出来。落部之后常附器乐性的尾奏过门。落部材料常和起部不同，但多数与平部有血缘或亲属关系。[6]

这里以河北梆子《梁山伯与祝英台·祭坟》为例。[7]这个唱段是祝英台在梁山伯墓前哭祭时所唱，唱段之后，即为投坟的情节。所以，这是一个戏剧性很强的唱段。（见表2）

表2  河北梆子《梁山伯与祝英台·祭坟》

唱段起部由韵白与散板形式的搭调组合而成，完整的韵白比表格中所呈现的更多，表格中只是其中第三对七言上下句。河北梆子中的“搭调”为散板形式，既可作为引子，也可用作附加句，有时还带有〔滚板〕和〔滚白〕的特点。起部的音乐中没有完整的上下句，不以叙述为目的，进入〔搭调〕后，唱词除了韵白七言诗的最后句读外，就是附加句“兄长啊”，及多个衬字。起部的唱腔部分，其音乐结构功能为集中的抒情，是祝英台情感的爆发，表现在：其一，“两厢分开”的“开”进入高音区，之后是长大的拖腔，其间不时出现模仿哭泣与抽咽的音型；其二，力度变化频繁而且幅度大；其三，搭调结束在调式的主音sol，但并不稳定，连续出现下滑至fa的表现哭泣的音型。

平部是此唱段的主要陈述部分，由三对上下句构成，并运用了富有文采的排比形式。其中第一对上下句的排比句为两个“为此事”，第二和第三对上下句的排比句是四个“我为你”。平部的音乐结构功能主要是叙述，英台历数自己为山伯痛彻心扉的种种状态。从第二对上下句（即唱词中的两个“我为你”）开始，取消了之前句尾的拖腔和句间的过门，祝英台的倾诉趋于急促和激动；至第三个下句，在基本十字句“我为你对孤灯红日出来”的基础上，内部增加了两个附加七字句“如痴如呆命危殆，一夜哭到东方白”，唱腔转入无眼板的〔垛板〕，节奏上有强调的功能。附加句扩大了基本段式的篇幅，更为充分地表述英台的伤痛，而且因从第二个上句唱词开始密集，到第三个段式篇幅的扩大，引起音乐上的动荡，构成了唱段的第一个小高潮。

落部是一个段式，继续运用平部中所使用的段式扩充手法，但具体方式有所变化：其一，由惯例的上下句段式扩大为三句体段式，基本唱词可以划分为“含悲泪整衣冠跪倒尘埃，待妹我三拜九叩把兄拜，我拜你有灵验坟墓裂开”。其二，词曲的结合，构成了四个四字垛“三拜九叩、九叩三拜、一步一叩、一步一叩”。其三，运用长大的、模拟哭泣声的拖腔，表现英台的痛彻心扉。这个手法，与起部有所呼应。其四，在二六板中间，插入了散板形式的搭调附加句“兄长啊”。之后唱句恢复为二六板，完成此唱段的完全终止。

这些手法的组合运用，使落部虽然唱词少于平部，但音乐的篇幅却与平部基本持衡，在谱面上都是大致11行曲谱。正如于会泳所归纳的：“落部给平部作肯定性的总结。通过落部，把平部中逐渐积累的感情强烈集中地释放出来。”同时，这个唱段的落部，不仅与平部的叙述性及段式扩大的结构手法“有血缘或亲属关系”（于会泳语），而且还在搭调和拖腔的运用中，与起部的抒情性也构成了前后呼应，其长大的哭泣式拖腔，以及整板与散板的结合，成为整个唱段前两个部分音乐手法的总结归纳，并因情感的集中释放而升华，构成了唱段的总高潮。

注释

[1]《中国戏曲音乐集成》编辑委员会编《中国戏曲音乐集成·陕西卷》，中国 ISBN 中心2005 年版，第99—102 页。

[2]同注 [1]，第 42 页。

[3]谢建平《摊簧腔“起、平、落”结构探源》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2007 年第 1 期，第44 页。

[4]参见洛地《“摊簧”名义、结构及其他》，《浙江艺术职业学院学报》2004 年第 1 期。

[5]同注 [4]，第 12 页。

[6]于会泳《民间曲调研究》，上海音乐学院内部教材（1960）。笔者辗转手抄。

[7]《中国戏曲音乐集成》编辑委员会编《中国戏曲音乐集成·天津卷》，中国 ISBN 中心 1994 年版，第242—245 页。