【关键词】范约翰夫妇；《小孩月报》；曲谱诗；清心女塾；风琴教学
（参考文献略）
我的书《钢琴即兴伴奏文化史考释评》也有这相关内容，但内容与上述有较大不同，摘录于此，供大家一并阅读。这样可能就会对这个历史史料的解读有更全面的了解，内容如下：
遗憾的是，正在康熙十分重视传教士带来的西方科技、音乐时，没想到，罗马教廷居然发出一道命令，不准信奉耶稣教的中国教徒祭拜自己的祖先。这导致康熙大怒，自此清政府开始禁教，直至鸦片战争。与明末清初天主教即旧教主动“送来”西方音乐不同，鸦片战争后西方音乐是随着侵略者的侵略脚步（传教士、来华商人、政客等）顺带而来的。前者是被康熙谕命为“利玛窦规矩”的“文化适应”传教策略使然，因此，主要以“进贡”心态“送来”。而后者是伴随着侵略者的殖民侵略行为而来，主要以“殖民”姿态“带来”。首先带来西方音乐的是传教士（其次还有来华其他人员），鉴于早期传教局面并没有打开，他们主要走贫民化的传教路线。
第一节免费贫民教会学校清心女塾首开风琴伴奏教学--范约翰夫妇为唱诗培养伴奏人才
鸦片战争后，尽管能找到零星提及伴奏的文献，如王韬日记载：1859年4月28日，“黄春甫婚期。行夷礼。至虹口裨治文室，往观其合。西人来者甚众。裨妇鼓琴讴歌，抑扬有节……礼成即退，殊为简略”。毫无疑问，这“鼓琴讴歌”就是自己伴奏自己唱。尽管没说清这是什么“琴”，但西式婚礼场合不是风琴就是钢琴或者是管风琴。但这只是提到有伴奏现象，无法获知伴奏的详情。也尽管那时的教堂和一些教会学校可能都存在伴奏现象，但学校领域的伴奏教学最早是在江苏省所辖的上海清心女塾。现将基本史料梳理如下。
美国北长老会传教士范约翰（博士）携妻子Mary Jane（玛利）于1960年3月到达上海传教（此前先去了宁波），范约翰夫妇在1850年建的“清心堂”基础上于1861 年开办“清心书院”，即清心男私塾，次年（1861年），范约翰夫人范玛利（Mrs．Farnham）创办清心女私塾，初创时校名为“Mary Farnham Girls' Middle School”，即范玛利女子中学（不过，按照当时中国人的习惯一般称为“女私塾”“女书塾”“女书院”），她在该校工作24年。当时的《教务杂志》对范夫人的评价是“她自己是严以律己、无私奉献的典型，而且在教学和生活中向她的学生传递这样的生活理念”。关于该校的办学目的，范约翰在《上海清心书院滥觞记》中是这样说：“吾......既至中华，则又每苦于风土人情之不谙，语言文字之隔膜，望洋兴叹”，虽然经“访求同志于华人之中”，但“无可用之传道人，即寻常教友，亦不可得”，既然“今教会中既不可得，则请谋其次焉。集多数之童子，使之受教会学堂之教育”。
这其实不仅是清心书院、女塾办学的窘境，也是那时其他大多数教会学校的写照。不过，尽管因文化隔膜招不到人，但因太平天国运动以及第二次鸦片战争等战乱造成的孤儿、流浪、乞讨人员不少。这些在生活上别无选择且极需要帮扶的人成了这一时期教会学校生源的主要来源途径。于是他们便设私塾于教堂旁并与教堂连为一体，该私塾在教堂后面，有12间，分列左右。“女塾居东院西式楼房，后面住屋与男塾相仿”。据报道的1907年的外文第一手资料说：1861 年清心学堂开办的女塾，后所用音乐教材乐谱刊登在范约翰创办的《小孩月报》这个宗教刊物上，虽然一般的教会学校都会教学生吟唱颂诗，但是从未有人尝试过教授学生演奏西洋乐器。当时在传教士中普遍流行的观点是，没有必要教中国人学习西洋乐器，完全是浪费时间。但范约翰夫妇不仅教授学生唱诵诗，还教给学生认识五线谱，并指导学生学习西洋乐器，用风琴为唱诗伴奏。范约翰夫人曾经教三个中国女孩弹奏风琴，这三个女孩是中国最早学习风琴演奏的人。其他传教士看到范约翰夫人教中国女孩弹奏风琴取得如此好的效果，甚至有人要聘请她们到自己的学校教音乐。1870 年在上海南门举行的传教士会议上，范约翰建议这三个女孩在祷告仪式上演奏。事实是，她们演奏的非常好，因此在此次会议的所有仪式上都演奏风琴。由于当时中国的音乐教育还处在尝试阶段，范约翰夫妇的教法又是前所未有的，所以很难找到适合课堂教学使用的音乐教材。基于此，范约翰广泛征集诵诗的乐谱，每月在《小孩月报》上刊登，包括《十字架到来》《福有诚守》等基督教唱诗。这些乐谱既随着《小孩月报》的广泛发行而传播开来（《教务杂志》1877年的一份统计显示,《小孩月报》发行达到每月4000份），扩大了基督教诵诗的影响范围，又为清心学堂以及其他教会学校提供了现成的音乐教学素材（销售渠道是教堂和主日学校）。这些乐谱后来由范约翰夫人汇总在一起，作为专门的教会音乐教材加以出版，书名为 Hymns with Music、Sunday School Hymnbook with Music（有音乐的赞美诗或主日学校附带音乐的赞美诗）。
第二节从清心女塾使用的伴奏教材第一首歌看清心女塾的伴奏教学思想
这第一手资料说清心女塾的风琴教学是为了能“用风琴为唱诗伴奏”，那么这里的“伴奏”到底是什么样子呢？根据该文献还说范约翰创办的《小孩月报》上刊载的乐谱是其使用的教材。因此，笔者接下来对1875年5月范约翰主编的《小孩月报》上先后刊登的29首“曲谱诗”进行考证。1876年该报刊登第一首歌曲是《当乐而乐》，乐谱如下：
这是毕业于耶鲁大学的美国公理会中国华北公理会传教士Rev H.Blodget博士（白汉理或柏汉理或柏亨利或布劳盖，1825-1903)创作的一首二声部作品。白汉理可能是容闳在美国耶稣大学时的班主任、拉丁文教师。1854年受派遣来华，1872年与Chauncey goodrich共同编辑《颂主诗歌》（Blodget and Goodrich Hymnal）一书由华北公理会出版，“其中近二百首是柏汉理自己作的”。该书“是20世纪30年代编印出版《普天颂赞》以前各类中文圣诗集中收集最丰富、影响最大的一本赞美诗集,曾多次以各种形式重印再版”。1898年该书再版时的“序”中说：“西国乐谱有二类，一为五线谱，一为嗖法谱（笔者注：首调唱名法“Tonic sol-fa”）……1840年，有英人克士(即英国的柯温)者，创新一样写法，即嗖法谱，与中国工尺字法相类，所以此法在中国容易通行，且较五线谱容易明白，学诗亦快。但在中国尚有人不明此法，所以特备数言，指明新法之规矩法则，不但使有唱才者易以歌唱，即无唱才者亦能得益”。此书于1922年还传入日本并出版。这明确说用的是“首调唱名法”，从“且较五线谱容易明白”这句话推测，这很可能用的是简谱。不过范约翰夫妇用的确定无疑是五线谱，范约翰用白汉理这《当乐而乐》作品是来自此前在北京出版的《颂主诗歌》。证据见《颂主诗歌》其后再版的《新颂主诗集》序言（下文介绍）。
范约翰夫妇为何用这歌曲呢？参与用北京官话翻译《圣经》并著有中文基督教《三字经》的白汉理于1875年在《教务杂志》挑起“圣号之争”，即到底使用“上帝”还是“神”一词，进而引发关于中国基督徒是否允许“祭祖”的再次讨论。这是利玛窦死后爆发的“礼仪之争”的主题，利玛窦是主张实行“文化适应”政策的，即尊重并融入中国文化，允许中国人“祭祖”。但利玛窦死后，罗马教廷规定中国基督教徒不允许“祭祖”，这导致康熙大怒进而颁布严厉地的“禁教”令。但现在再度掀起讨论就不一样了，以前利玛窦来华还属于友好平等交流，现在这些传教士是跟随殖民者侵略的脚步而来的，因此姿态也就不一样了，与白汉理一同北上的某传教士用《北上天津北京远征随行记 1858-1859》以“远征”为主题词的标题来记述他们的传教史。就白汉理来说，他主张禁止中国基督徒“祭祖”。毫无疑问，范约翰夫妇那时也受到这主张的影响，笔者的证据是： 1901年，范约翰夫人还发表文章《拟在上海从事普通话工作。致《华北日报》编辑》，此时的普通话就是白汉理翻译《圣经》用的北京官话。范约翰夫妇受到的影响在音乐教学上的表现便是他们的教学观，她们“反对迁就中国学生的音乐习惯，主张尽可能地教授他们西方的音乐作品”，这跟徐日昇等之前的传教士的教法有明显的不同。总之，此时的传教士，都是从西方正统的角度出发，只不过范约翰夫妇的态度也表现在音乐教学方面。因此，《当乐而乐》这歌表面上看像我国张居正的“当乐而乐”观，即说“喜怒哀乐”是“人之常情”。其实质表现的是正统的基督教思想。范约翰夫妇选用此歌包括其他歌曲毫无疑问都是意在宣传纯正的基督教思想，这些歌的歌词全部是来自《圣经》里的经典名言。丝毫没有任何中国色彩。因此，这音乐教材也是纯正统的西方音乐风格。而且很容易让人感觉全部是无伴奏宗教合唱曲。自此，西洋音乐教学开始在中国较为正规的展开。
第三节从清心女塾伴奏教材使用“美国音乐教育之父”梅森作品看其教学方法
第一首是所谓的“二声部作品”，这“‘声部’，不一定就是指为人声而写的”，尽管有这意思，但也可用乐器演奏。尽管这29首乐谱没有直接在乐谱上标明是伴奏谱，但在该歌刊登的当期报纸的第一页目录中都说是“曲琴诗”。从“曲琴诗”一词可以看出，这乐谱应该是独唱或齐唱的伴奏谱，或即可唱也可弹的伴奏谱。该报刊载的同一歌曲乐谱《白超乎雪》在1941年、1947年出版的《新颂主诗集》中就直接在封面上称为“琴谱”。这《新颂主诗集》就是白汉理等编写的《颂主诗歌》的再版。可见，范约翰夫妇编写的这音乐教材曲目不少是来自白汉理的书。尤其值得注意的是，《新颂主诗集》中的300首歌全部如《白超乎雪》是四个声部的歌谱，该乐谱如下：
就《小孩月报》刊载的第一首歌《当乐而乐》而言，其左手仅为单音伴奏，除了开始处用主和弦的分解和弦进行外基本仅是正三和弦的根音进行。这样类似的单音伴奏乐谱除了《白超乎雪》（James Nicholson ,c，1828-1876;William G.Fischer,1835--1912）外，还有《岸明》（未标注作者）、《主的故事》（未标注作者）、《华丽地方》（未标注作者）、《南迦上天》（REV.J.R.HYKES）、《流血之泉》。其中，《流血之泉》歌的乐谱如下：
钱仁康在其《学堂乐歌考源》中认为李叔同与吴怀疚合作的歌曲《春游》的原曲就是来自这英语赞美诗《流血之泉歌》，乐谱第一行如下：
其实这说的还不够准确，汪毓和说这首《春游》实际“选用的是美国音乐家R.梅逊所写的一首基督教圣诗歌曲《一泓泉水》(又名《流血之泉》)的曲调”，词作家是Willam cowper(1731-1800)。梅逊即是“美国音乐教育之父”的梅森，他跟路德一样，认为“歌唱对道德产生的巨大效应是无可置疑的”。因此，这歌具有强烈的道德功能。1912年，该歌还被用作民国时纪念辛亥革命的《革命纪念》一歌的曲调，歌谱如下：
可见，不同的使用者根据使用目的不同而做出不同的选择。《革命纪念》歌只选用《流血之泉》的旋律，这便于群众口头传唱。范约翰选用梅森原作的两个外声部，省略了两个内声部。毫无疑问是为了适合课堂教学，因为清心女塾学生不可能一开始就能唱四个声部。正如“马礼逊学堂”的布朗的经验：“在唱歌教学中，布朗提到中国学生不懂和弦，所以学校只能从学生所知的最接近和弦的合唱开始教起。学生一开始学习一到两首合唱曲目和校园歌曲，练习声音和学习一些基本的音乐知识。而后逐渐学习识读乐谱。从范约翰夫妇使用梅森的作品行为来看，他们肯定是直接受梅森的影响。因为“梅森是美国的学校音乐教育之父。他是第一位波士顿公立学校唱歌课的官方督学，是美国公立学校设立音乐课程的理论和实践先驱”。尽管梅森不是专门的传教士，但“梅森曾组织一支教堂合唱队，并在当地第一长老会教堂的主日学校服务”。不过，梅森的教育思想是来自裴斯泰洛齐，“1837年，梅森出访欧洲，（亲自）考察裴斯泰洛齐倡导下的学校教育和音乐教学……后撰写《裴斯泰洛齐音乐教师》”。此外，梅森还通过“1810年，内格里(Hans George Nageli)的《歌唱教学理论》”获得，“该书正是裴斯泰洛齐教育理想与音乐基础知识结合的产物（裴斯泰洛齐“倡导声乐教学”）。这部著作开创了儿童音乐教育的新纪元，对美国早期音乐教育领袖伍德布里齐(William Woodbridge)也影响颇深。直至19世纪下半叶，在波士顿音乐学院梅森(Lowell Mason)的声乐教学中，仍以这本书作为理论基础”。此外，美国国内那时的音乐教学是有“琴”伴奏的，如1870年后,出使美国的李圭在介绍美国纽约育婴堂的情况时说，“为周全照顾好幼儿,皆选恪守清规、专事认真的教会修女任总管、司事。除养育之外,育婴堂对‘教’亦甚尽心尽力。‘一室甚大,坐二三百人,皆六岁至八岁。女师教以歌诗并和舒气血各法。男女各立一旁。另一女师居中鼓琴和之,步伐声韵都凑拍。”
使用如此有影响的人物的作品，范约翰夫妇不可能仅是选个曲子就了事了。此外，范约翰不仅用去掉原谱内声部的办法来“简化”乐谱来适应教学的阶段性需要，还采用“简化”伴奏声部写作的办法使其“简单化”。如《白超乎雪》这首歌刊载在《小孩月报》上的乐谱如下：
对比一下本书上文公布的《新颂主诗集》中的版本便知，范约翰刊载的这乐谱，不仅去掉了内声部，还对《小孩月刊》刊载的《白超乎雪》的第二行低声部作了“简化”，使得低声部只是在正三和弦的根音上进行。还有的乐谱伴奏更简单，如1887年刊登的《守诚有福》（未标注作者）乐谱如下：
这连《当乐而乐》开始的分解和弦进行也没有，基本都是用正三和弦的根音进行来伴奏。类似的乐谱还有《宝贝应许》（TURLOCK Norman E.Johnson）《寻著天路》《海洋渡漂》《十字架》（以上几首均未标注作者））《几乎从动》（Rev H.Blodget.D.D）。
第四节从清心女塾伴奏教材使用司徒雷登母亲作品看其教材选编思路
这教材还有的乐谱是三个声部，如《樂土在天》（未标注作者），乐谱如下：
这伴奏跟上述独唱或齐唱伴奏一样，只不过这是为二声部合唱配置的伴奏谱，或直接理解为三声部合唱曲。最低声部配置极其简单，也就是正三和弦根音进行。笔者怀疑被称为我国第一首合唱曲的李叔同的《春游》就是仿照这些乐谱配置的。此外，这还有是四个声部的，如《求主幫助》（M.H.STUART）,乐谱如下：
这首四个声部的作品的作者“M.H.STUART”是“司徒雷登的母亲司徒玛丽”，司徒玛丽天生一副好嗓子，学过“音律”， 1874年来到中国杭州传教、办学后还亲自教过音乐。或许这首作品就是司徒玛丽后在杭州时用的教材。司徒玛丽有如此音乐才能，或许司徒雷登后创办的燕京大学还开办音乐系不是偶然的。当然，范约翰夫妇选用司徒玛丽的作品也不是偶然的，司徒玛丽不仅是“基督教女青年会”的成员，她“在美国时就因创办女子学校而闻名”。如此，其作品自然得到作为知名女校的清心女塾创办者的关注。
通过以上分析说明，范约翰夫妇这教材乐谱，不是直接来自美国国内的，如梅森的《流血之泉》，就是直接来自来华的美国传教士的创作，如白汉理、司徒玛丽。类似的四声部乐谱还有《恩許歌詩》《牢靠磐石》《耶穌名字寶貝》《求主時常帮助》《The Heanenly Land》《来到十字架》（以上寄售均未标注作者）《神明引導》（M.H.STUART）《萬王之王》（MRS.J.L.STUART）。上述乐谱看起来像四部和声，还有采用“缩编谱”记谱的，如《心热我加》（未标注作者）乐谱如下：
这样书写可能便于弹奏，这也可以理解为键盘体乐谱。当然，键盘体更常见的是上方三个声部放在上面一行谱里，下方只放最低声部一行谱。类似上述键盘体的四声部乐谱还有《晨日暮时》《親獻歌》《耶穌頂好朋友》《来到十字架》等。
第五节从清心女塾伴奏教材的总体分析看其伴奏风格--前古典时期的众赞歌伴奏
一、对四声部作品偏爱的历史起点
这四个声部的乐谱在范约翰夫妇所用的教材乐谱中几乎占一半。其实还有一半的曲目尽管不是四个声部，但实际是四个声部的作品改编本。这种形式非常像意大利的弗罗托拉，弗罗托拉有两种常见类型，一种是各乐句中所有声部同时幵始、同时结束，另一种是乐句幵头有一个声部较其它声部晚进入一个音符，但同时结束。弗罗托拉的纵向和声配置几乎都是“原位三和弦”，这种和声风格对16世纪的意大利音乐有深远影响。弗罗托拉通常对诗歌按音节配乐，多为四声部，主调式织体，节奏简单、鲜明，主要使用二拍子，简单的自然音体系和声，男高声部与最高声部常构成三度，低声部常作横向四、五度进行。有时，其连续的调式和声进行已接近调性和声中的和弦进行。此外，弗罗托拉声部构成的基本特征是：主要旋律位于最高声部（不同于狂欢节歌），音域较窄，常作级进进行，旋律素材多来自民瑶，且常重复出现；低声部对其它三个声部起支撑作用，中间两声部起和声填充作用，“和弦音”之间常用经过音有助于增加音乐的节奏动力。配乐具轻松愉快的即兴性特征，节奏明确且具活力，“长短短”型节奏最普遍，有时偶尔使用平行五、八度进行，常有声部交错现象。弗罗托拉通常的表演形式是：最高声部由人声演唱，其它声部由乐器（如维奥尔、琉特琴、竖琴、羽管键琴等）伴奏，但它并非仅有独唱加乐器伴奏此一种形式，也可全由人声演唱。它主要是独唱加乐器（主要是琉特琴）伴奏的形式，弗罗托拉根植于乐器伴奏下吟诵诗歌的传统。但当时彼特鲁奇出版的弗罗托拉手稿中四个声部均有歌词，说明它也可作无伴奏演唱，有些弗罗托拉作品集的封面画就是四个人在演唱，无乐器。有一点值得关注，即作品中的较低声部虽无休止，但完全可以演唱。不过，弗罗托拉是具有意大利民族风格的四声部的分节歌，用音节式的主调风格谱曲，旋律在高声部，节奏型明显，配有简单的自然音和声。弗罗托拉繁荣于15世纪末至16世纪初。通常最高声部是演唱的．而其他声部则是演奏的。弗罗托拉都是世俗性和讽刺性的歌词，主要流行于宫廷，是意大利牧歌的前身，因此，范约翰这里用的乐谱不可能是弗罗托拉。但与弗罗托拉相对应的宗教体裁是复调的劳达赞歌，它是一种通俗的非宗教仪式的祈祷歌。它的歌词是意大利语或拉丁语，写成四声部。旋律经常取自世俗歌曲。彼得鲁奇在1507年和1508年出版了两本劳达赞歌。这种歌曲通常在半公开的祈祷聚会上演唱，或者是无伴奏合唱，或者可能用乐器演奏三个较低的声部。像弗罗托拉那样，劳达赞歌是典型的音节式的主调风格，节奏规则，旋律在最高声部。在它们简单的和声配置中经常具有惊人的表现力。尽管与仪式音乐的情绪和目的相联系，但劳达赞歌很少与格里高利圣咏相结合。
总之，这是典型的教堂风格的伴奏，《汤普森现代钢琴教程》第2册第18页的《在教堂》一曲跟此类似，汤普森在《在教堂》的附言中特别要求要弹出“教堂管风琴的演奏效果”。这伴奏风格最早典型的是路德创始的众赞歌，如其名作《上主是我坚固保障》的第一句乐谱如下：
“马丁・路德首创会众齐唱的想法。在路德之前,只有诗班能在教堂里唱歌”。众赞歌正是来自于此，这是新教特有的形式，且这首歌还是新教创始人马丁・路德于1529年宗教改革高潮期创作的作品，这“信心之歌”创作不久便“家传户诵，很快全欧洲都唱起来，激励宗教改革的信念”。美国学者评论认为这是“空前伟大的赞美诗……被称为‘宗教改革的马赛进行曲’（笔者注：这恩格斯、诗人海涅评语）”。即便在与新教对立的天主教赞美诗集里也能找到这首歌。该歌音乐价值也是“无法估量”的。该歌后来不断被改编，如巴赫的康塔塔代表作第80首便是《上主是我坚固保障》。尤其路德认为,音乐的地位“仅次于理论。魔鬼仇恨音乐,因为音乐赶走了诱惑和邪念”。在他理想中的学校里,不会唱歌的人是不准执教的,“我也不会准许他布道”。所以，作为新教的清心女塾重视音乐教育也就理所当然了。但或许《上主是我坚固保障》“不属于巴罗克式的灵修抒情诗”。是首“庄严的拉丁风格的‘战斗教会’歌曲”。所以没见范约翰夫妇编的这教材使用这歌。
到了文艺复兴时期，对四声部的偏爱是普遍行为，美国学者说：“14世纪末四个声部就得到了频繁使用”。到了16世纪，加布里埃利甚至把这四声部的形式运用到纯器乐作品中，如其管风琴曲《前奏曲》的前面部分乐谱如下：
这声乐四声部写法“也成为乐器领域的基本创作手法的最典型的例子莫过于由两把小提琴、中提琴与大提琴组成的弦乐四重奏”。
二、偏爱四声部的理论与创作实践根源
这四个声部不仅在实践中广泛使用，16世纪的和声理论家扎理诺甚至在其1558年写的《和声规范》（拉莫和声著作之前最为重要的著作）著作中，从理论高度也特别推崇这四个声部的写作。他称这是“和声的完满状态”，并用形象化的语言来说明四个声部的地位，认为最低声部就像“大地”，给予整个音乐之支撑。次低音部即男高音声部如“水”，“围绕着低音并规定着作品的调式”，女中音声部如“空气”，周旋于“水”“火”即“男高音”与“女高音”之间，“在火的辉映下发闪光发亮”，女高音声部即最高声部是“火”，是“最动人最有力的声部，是太阳的生命之火”。不管这比喻是否准确，四声部的重要性被凸显了出来。
到了巴罗克“通奏低音”时期，“音乐之父”巴赫的《众赞歌》基本都是采取这样的写法。美国学者怀特总结说：“研究巴赫众赞歌的人可能会发现，经常出现一种标准的和声进行(如下面的“缩编谱”例，)，并且同乐句、旋律、节奏也差不多总是这样的关系”。
不仅如此，怀特还说：“所谓十八世纪和早期十九世纪的常规手法，是一套在分析十八、十九甚至二十世纪音乐中很有用的规范。我是这样设想的：开始学风格分析的学生将会很好地熟悉自然音体系盛行的常规手法时期的音乐写法。一些更早时期、特别是文艺复兴和早期巴洛可时期的音乐知识也是有用的。在十八世纪和一直到浪漫主义时期，四声部写法和通奏低音都被看做是初学作曲的首要因素。……音乐理论的最初的课程，差不多常常完全同十八世纪和十九世纪早期的规范和声与对位手法有关”。
确实，1777年12月20日，莫扎特在深夜11时写的信中还提到：“3时我去曼彻斯特旅馆去给一位荷兰军官上课，教课内容是如何写作华丽轻快乐曲和通奏低音的乐理知识。教12课我应该可以拿到四杜卡特的报酬”。也就是说，巴赫将通奏低音作为时代作曲基础，到了莫扎特时代及其后仍然在使用，西方学者甚至这样说：“‘通奏低音’理解为1722年由让—菲力普·拉莫创立的和声学，没有其他的解释，这一和声学至19世纪中叶还被一些音乐理论家称为通奏低音或和声学。”贝多芬的学生车尔尼在其信中就曾这样对其学生说到：“我会教给你些关于和声或通奏低音方面的初步知识，以利于你不久即将开始的、与你可敬的老师一起在更加广阔的艺术领域进行的这项非常必要且有趣的课题的学习……四部和声的和弦组成，都是由作曲家根据一定的规则进行配置的，以便产生出良好的效果。这些规则正是我们藉由通奏低音所了解到的。”直至1861年3月10日，柴可夫斯基在信中还说：“晚饭时，他们讨论说我有音乐天赋。爸爸坚持认为我可以成为艺术家，现在准备还来得及。但是，事实上，即使我的确有些天赋，现在培养为时已晚。他们让我当上小职员，可怜的是:我非常认真地工作，努力提高，但现在又要学通奏低音! 在随后两年里，柴可夫斯基越来越想放弃法律，走职业音乐之路。1862年，他到俄国音乐协会的一个学习班继续学习通奏低音”。
三、非四声部作品的四声部本质与溯源
总之，流行于文艺复兴和巴罗克时期的四个声部的音乐形式被认为是“最自然的和弦配置”，“在极大多数情形下，和声是用四个声部写成的。初看之下以为是五、六、七、八部的和声，其实常常只是四部和声外加几部而已；这些外加部分也只是原来和声中三个上声部的一部或数部的重复，低音部只在低八度处加以重复”。以至于，我们现在的基础和声教学仍然是以“四部和声”写作方式为教学内容。因此，主张严格按照西方音乐规范进行教学的范约翰夫妇，也必然要注重这种形式。正因为这“四声部”的特殊意义，所以，17世纪来华的徐日昇在其编纂的乐理教科书《律吕纂要》中就介绍了这种记谱形式。
此外，范约翰“简化”声部的做法也不是自己“发明”的，这是早在16世纪初维亚达纳(Viadana)就提出来的。如格劳特说：“在几个声部的协唱曲中，一个、两个或三个独唱声部在管风琴通奏低音的伴奏下演唱。对普通教民来说，它比大协唱曲更熟悉一些。首先用这种手法创作宗教音乐的是洛多维科·维亚达纳”。维亚达纳认为“独唱的声乐声部不（要）超过四个”，他还专门为此出版了《一个、两个、三个、四个声部加管风琴持续低音伴奏的教会协奏曲（100首）》(1602)，他明确要求：“演奏中使用管风琴来伴奏最低音和以上的和声”。他称这种带管风琴伴奏的声乐曲叫“协奏曲”，也有学者称这是“维亚达纳创始‘福音’或‘圣歌’协唱，后来发展为、不如说汇合成康塔塔。巴赫写许多康塔塔的作品时，仍称为‘协唱曲’而不愿称作‘康塔塔’”。这种形式区别于当时流行的无伴奏声乐曲，上文提到的加布里埃利叔侄最早使用此名，威尼斯乐派的经文歌，更因使用管风琴伴奏而称为教堂协奏曲。
尽管因教学需要缩减了声部，但其本质与四声部是一样的。正如有学者说：“共性写作时代的调性音乐通常是按四个声部构思。这并不是说每首调性音乐作品每时每刻都是严格的四个声部,尽管有的作品确实如此。相反,它是指在四声部框架基础上的作品,有的会多于四个声部,诸如那些气势恢宏的作品,包括交响曲与协奏曲,也有的会少于四个声部,像独奏、二重奏、三重奏,其框架是隐性的(但仍可听到)。四声部织体表现出两全其美的理想架构,因为它很适应由调性和声所产生的三和弦与七和弦”。
四、四声部作品是否可以“即兴”伴奏？--伴奏的前古典众赞歌风格定位
因此，反过来说，上面的四声部乐谱，假如全用键盘弹，“如果同时演奏四个声部很困难,那么也可以只演奏两个外声部(女高音和男低音)”，其本质是一样的。尤其值得注意的是，维亚达纳被认为是“数字低音”的代表人物，他的音乐特点是没有标明“数字”的“数字低音”。这跟范约翰夫妇用谱特征吻合。那么笔者这判断是否正确呢？上述提到的《流血之泉》是来自梅森的作品，梅森出版的作品集有一个长达36字的标题：《波士顿亨德尔和海顿学会的宗教音乐集，3～4声部和声及数字低音，供风琴和钢琴演奏》”。从“亨德尔和海顿”这词传递的信息就是巴罗克晚期或前古典时期，此外，这里明确提到“数字低音”一词。毫无疑问，范约翰夫妇所用的教材歌曲全部是“前古典时期”的众赞歌式的“数字低音”的主调伴奏风格。有学者称这是“‘合唱’型伴奏”，即“是一种和声进行式伴奏,是从一个和弦到另一个和弦的进行,伴奏没有自己特别的织体与节奏,主要跟随着旋律的样式而进行,伴奏和弦与旋律声部要求相互间配置得较为均衡。使用的乐器可多可少,力度可强可弱,音区也可宽可窄,如果要求强烈的音响,那么中声部的和声必须充实。这一类型的伴奏,和声较丰满”。这样理解固然可以，但从历史角度看，叫“众赞歌”型伴奏或圣咏式伴奏或许更恰当。
因此，即便范约翰刊载的二声部作品，其实，有经验的弹奏者也可以根据自己的弹奏能力，在“低音”的暗示下即兴填充一些内声部的和音。如卡契尼的歌曲《尽管阳光普照》乐谱第一句如下：
再如蒙特威尔第《奥菲欧》（1607）第三幕开头乐谱如下：
如果仅把这当成两个声部的作品就实在太单调了，其实这是“通奏低音”乐谱，尽管低声部很单调，但实际伴奏时内声部是可以“即兴”发挥的。那样就不单调了。反过来说，四个声部的作品也可以在弹奏时“即兴”缩减内声部去弹。这就是那时传入我国的西方音乐的即兴伴奏特征。
第六节山东“登州文会馆”狄就列夫妇教伴奏的“新情况”
一、清心女塾伴奏的时代代表性
清心女塾这伴奏是有代表性的，那时传入中国的几乎都是这伴奏风格。遗憾的是，以往研究者都把这些四声部作品只当成合唱曲来报道。如1858年宁波华花书房出版的应思理用宁波话编的《圣山谐歌》（开篇有简单的乐理知识介绍），用的是“四行五线谱记谱法”（笔者注：这是大谱表记谱了），即113首歌曲全部用的是“四声合唱”之谱。还有文献说英国伦敦会牧师宾为霖用白话文根据闽南语的发音特点修订歌词，并加上13首个人创新作品印成首部《闽南圣诗》于 1854 年初版，1857年圣诗增加到58 首以《养心神诗新编》出版。1862 年后又以闽南语编译了《厦腔神诗》，共20 首。这不仅是四声部作品，编者还在自创、改编的圣歌的右上角都标出乐曲编自某曲、摘自某曲，或某人配和声。所用和弦基本是三和弦。其实这些乐谱跟清心女塾教学用谱一个道理，是众赞歌式伴奏用谱。既是合唱谱也是伴奏谱。只不过，以上这些没有证据表明像清心女塾这样列入正式的学校教学。
不过，除了清心女塾采用四声部乐谱教学外，1878 年，英国传教士穆瑞在北京东城甘雨胡同创办的盲童学校——瞽叟同文馆即现在的“北京市盲童学校”，该校于1881年开设的“音乐”课。穆瑞虽并非音乐专业人士，只是儿时学过音乐，但“当他发现他的盲人学生对音乐的需求时，他（能）把这些音符用数字表现，因为他只把布莱尔所创符号的一半用来阅读，另一半则用来代表他数字体系中的‘主音嗖乏’”。此外，他不仅采用“主音嗖乏”这英国的首调唱名法（“Tonic Sol-fa”）教学，还让盲童听写记谱学习且都能记写四声部赞美诗。除了唱歌外还学各种乐器，还学制作、修理乐器和印写乐谱等技能。学生毕业后被派往北京、山西、天津、沈阳等地教会工作。有的担任风琴师，一中国盲童彼得音乐学习优秀，后成为学校教师，负责掌管学校的事物，是伦敦会固定的风琴师。这“风琴师”应该就是担任伴奏职能。
此外陶亚兵说英国新教会内地会牧师、山西霍州人席胜魔于1883年创作的《我们这次聚会有个缘故》，四部和声是其他人编配的，陶亚兵称席胜魔这赞美诗是中国人“创作赞美诗的开端，”“甚至可以作为中国近代创作歌曲的滥觞”。此后席胜魔又陆续创作了一些赞美诗，1886年还刊行席胜魔创作、填词的赞美诗集。其中有一首《主赐平安》被成为“中国基督教徒所熟知的，可算是首历史最老的典型中国赞美诗”，该歌谱例：
据陶亚兵考证，该歌具有山西襄阳、临汾地区的民歌特点。但这是属于创作歌曲。且该赞美诗集大多属于创作，具有地方民歌风格，也有一些歌属于选曲填词，如《耶稣领我海面浪路》，选的外国曲调，《奉主差遣》选的事《孟姜女》曲调。但从乐谱形式来看，与清心女塾教学用谱无异。
二、山东“登州文会馆”的办学特色
不过，从创作时间上看，“第一”或许数不到席胜魔。还有更早一点的，且是学校教育的成果，如1864年初美国北长老会传教士狄考文来山东乡村登州开办“蒙养学堂”后，又于1872年增加大学课程（1878年改大学学制）并成立“登州文会馆”，其妻狄就烈还以“问答”或“对话”这苏格拉底式教学编写出音乐教材《乐法启蒙》（上海美华书馆出版，1872年，1892年重印时称为《圣诗谱》）。除了360多首歌曲外，还有乐理部分，在《乐法启蒙》第九段的音程协和讲解后，介绍了四声部乐谱，首版只有两个声部，1892年再版时有四个声部歌曲。但狄就烈在《圣诗谱》补序中说“从那时以来，教中会唱的人，越住越多，而且唱歌的武艺，也是越来越精，所以现在新印的圣诗调，大概都印成了四品，使人可以谐声和唱，以尽歌咏之佳趣”。可见，狄考文自己也说是“合唱谱”，其实是两用谱。台湾出版的《合唱曲作法》一书介绍这种伴奏谱是“同声部伴奏”，即“依照合唱的声部，改写为钢琴谱，作为伴奏。但是合唱的声部，不一定完全适於弹奏，例如次中音部与低音部的距离，有时超过八度，一只手不能弹，即使勉强跳奏也影响节奏；或下方两声的音域较高，与上方部声部交叉，必须移低八度弹奏；或各声部节奏不同，弹奏困难；所以这种类型的伴奏，仅适於四声部音域适宜节奏简单而—致的简单合唱曲或合唱中的某一段。这种伴奏，有完全与声部相同，及大致与声部相同两种作法。《世界名歌集》中许多简短合唱曲，四声部写作钢琴谱，可唱可弹，当然是伴奏与声部完全相同。”……布拉姆斯的六部合唱《小夜曲》基本是伴奏与演唱声部完全一样。黄自的《抗敌歌》开始部分只是个别音稍有改变。《满江红》也基本如此，只是将曲调进行八度演奏。《哈利路亚》也是这种同声部伴奏的变体。国外学者称这是“圣咏式伴奏（四部和声式伴奏），这种伴奏很少用于器乐，在主调合唱音乐中比较常见，其中所有声部都按照歌词唱同样的节奏，例如瓦格纳《汤豪瑟力中的朝圣者合唱”。此外，从该书后于1879年、1892年、1907年、1913年四次再版来看，其影响力很大。因此，我们有必要进一步分析。
据《文会馆志》，狄考文来山东调研后发现这“人鲜实学，遂愤然以兴学为己任，决计创办学堂，广储人才，以备异日作教会之柱石，国民之师范焉”。可见，这“学堂”是为了“兴学”而办的，这符合当时国内已展开的“洋务运动”，且培养目标除了培养传教人员外，还明确宣称培养“国民之师范”。狄考文在《基督教会与教育的关系》一文中是这样说的：“教会一经建立就会产生开办学校的愿望，就会产生对教员的需求，这种教员不仅能教中国古典作品，还能教各门普通学科，如地理、算术、音乐、通史和物理学。……目前没有其他培养教员的机构，何况培养教员作为传数士工作合理而重要的一部分，已自然地落到他们肩上”。且狄考文还表示，这不仅仅是培养教会学校教员，教会学校培养的人才也可从教其他。这是非常了不起的，这不仅是清心女塾所没有的，也比清政府维新派的主张办师范要早多了。尤其这免费义塾开办的早期费用全部是狄考文夫妇自己自费，且当笔者看到最初的六个学生犹如乞丐的照片对其教育精神真是敬佩不已。据1910 年的调查统计数据确实如其所说，登州文会馆的 180 名毕业生中，“任教会学校教员者 68 人，任国立学堂教员者 37 人，牧师与传教士 36 人，报馆主笔与翻译 10 人。”这确实如其所说。在教学方面，“地理、音乐并赖夫人指教”。音乐课程是在第二学年学习，且是必修课（毕业文凭中的30门课程中有“乐法”）。该校学制9年，分“正、备两斋。……备斋三年卒业”，有“音乐”课程（即“乐法启蒙”课程，“不仅教导学生歌唱、识谱（他创造符号五线谱），还要编写歌曲，并收集中国民间曲调，配以新词传唱”。从“盖备斋之设以尔时学界太稚，别无小学中学足备高等学堂之选，故不得不设备斋以为储材之地”这叙述来看，这“备斋”是中小学性质的教育。
三、山东“登州文会馆”的伴奏新发展
如此，把“编写歌曲”都列入了教学内容，即便放在今天也是先进的。尤其值得赞赏的是，这里的学生竟然累计创作出数百首歌曲。可见这教学是多么有成就的。且这不仅是课堂音乐教学成果，还是课外音乐活动所需所积，如该馆志提到“文会馆同学一堂每以讴歌相尚”，“或行赛论会、庆贺毕业生”等场合用乐。但《文会馆志》中仅收有10首歌曲，即“文会馆唱歌选抄”，孙继南认为这是“目前所见我国近代最早的一本‘乐歌’歌集”。其中除了《爱国歌》外，其余9首均是这办学期间学生作品（创作时限是1880年左右--1904年），均是五线谱，绝大部分为二部、四部合唱歌曲。钱仁康认为，“这10首歌曲大多根据欧美流行歌曲或赞美诗曲调填词”。其中第三首《夏日》，孙先生注解这首歌的作者是冯志谦，1898年毕业。其演唱形式是“领唱、合唱”，内容是赞美自然。
编者之一王元德说：“兹择词谐调和、长幼乐咏者……苟吾辈同学邂逅相遇，按谱歌之，不特当年情况宛在目前?即此文会馆志亦活动生趣矣”。这叙述似乎跟基督教没什么关系，不过这独唱与合唱对答应该是来自圣咏演唱的主要形式之一。但仅仅认定这是“合唱”谱是不完全正确的，这应该是含有伴奏的，该“副歌”伴奏低声部只是简单的和弦根音或低音。纯粹合唱谱不可能这样写，三个声部不可能突然变成两个声部后又回到三个声部，且歌曲中间低音部毫无旋律意义。只有理解成带伴奏歌曲才能解释得通。因为此时的“低音”不是旋律意义的“低音”，且此时的“低音不再仅仅是一部作品最低的声部，同时也是和声与节奏的基础及载体。”前面在四部合唱时，其伴奏也是四部和声式伴奏跟进，乐谱第二行起很可能是以伴奏为背景的清宣叙调。到了中间部分，已经出现圆舞曲式伴奏风格，且和弦分解在两手来弹。这分解和弦的使用不是偶然的，曾在山东传教的英国基督教传教士李提摩太的夫人——玛丽·马丁（苏格兰长老会传教士）编写的《小诗谱》（全是用工尺谱记视唱谱，较早版本是1883 年由山西太原刊印），这是教会教学时所用的教科书，该书中有分解和弦的练习曲。总之这歌曲很复杂。绝不仅仅是合唱谱，也不完全式范约翰夫妇所用教学歌曲的风格，且这歌曲所用和弦已出现了属七和弦。这明显比“数字低音”风格伴奏前进了一步。但还未完全进入古典时期的典型伴奏。
