漆明镜教授由问题切入研究：《魏氏乐谱》究竟有几个调？这份谱子的音乐性质是什么？是宫廷雅乐还是俗乐？为回答这些问题，她通译了全部谱本，随之衍生出人物身份、记谱宫调、曲源传承等一系列环环相扣的问题。她指出“明乐”与《魏氏乐谱》的关联：明末海商魏之琰将明代的一些诗词乐传到日本后，由其四世孙魏皓对外传授并出版成《魏氏乐谱》，所辑录的乐曲在日本被称为“明乐”或“魏氏乐”。

其中，漆教授对明乐与清乐概念作出区分。首先是时间节点划分，以1800年为界，此前传入日本的明代音乐为明乐，之后传入的清代俗曲为清乐，二者内涵完全不同。其次是风格属性差异，明乐偏向文人风格，选用李白、杨慎等文人的诗词，清乐则以《茉莉花》《九连环》这类民间俗曲为主。再次是乐器调式差异，明乐的乐器组合相对克制而典雅，包括笛、箫、笙等，以及檀板、大鼓、小鼓、云锣等打击乐，整体无擦弦类乐器，调高多用D调；清乐的乐器阵容则明显扩大、更具市井色彩，在清笛、箫、唢呐、月琴、琵琶、三弦之外，加入了胡琴、提琴、携琴、洋琴等擦弦与西洋影响乐器，并配以拍板、大鼓、片鼓、云锣、金锣、木琴等更丰富的打击组合，调高整体更高，多以降E调为主。综合来看，明乐古朴文雅、调高较低，清乐通俗热闹、音域偏高，研究的主体是明乐。

漆教授强调，人物史实考证是整个研究的地基。以魏之琰其人入手，爬梳其家系的文献与相关研究，并开展大量的田野采风工作，深度走访魏之琰涉足之地，考察其出生之地、奋斗之地与埋骨之地，谱写串联完整的人物生平经历，为研究乐谱注入了新的观察视角。

她通过多维度实证予以澄清：查阅福清魏氏文林堂族谱、泉州海洋交流史馆所藏魏之琰原配林氏墓志铭，确认其福清籍贯与国学生身份；沿当年贸易路线走访越南迪江、河内，在日本长崎找到兄弟合葬墓、崇福寺捐建牌匾及凌云阁遗存。研究确认，魏之琰实为依托郑成功海上势力经营生丝贸易、往返中日越三地的大海商，并无时间担任宫廷乐官；其音乐素养来自明代学宫的歌诗教育。

基于身份考证，研究进一步厘清了魏氏乐谱的音乐性质。对照王阳明重视歌诗教育、明代乡饮酒礼繁盛的历史背景，结合谱中收录的朱熹礼乐文献、以及与福清县志所载学宫迎神送神曲目一致等证据，判断魏氏乐谱并非宫廷雅乐，而是明代歌诗。

漆教授指出，魏氏乐谱采用复合记谱体系，不同乐器各有专属谱式。管乐与人声统一用工尺谱，弦乐用指位谱、直接标注按弦位置；笙用日本和笙谱，看似含大量半音，实则基于三分损益律五度叠置生成；琵琶、瑟等弦乐器的演奏符号多取汉字局部字形，对应单弹、顺刮、逆奏、双弹等技法；打击乐靠图形符号记录。整体而言，它是清代以前少见的带明确板眼的合乐谱。

宫调破译是译谱的关键。学界长期受林谦三“明乐八调”影响，将其理解为八种宫调并按燕乐二十八调体系译谱。漆教授先从“合”字音高入手：结合林谦三《东亚乐器考》、宫崎筠圃《书魏氏乐谱后》等文献与古乐器测音、瑟弦立调图式的互证，确定黄钟基准音高为 A、对应工尺谱“合”字。若真按宫调理解“八调”，理论上会形成道宫、越调、双调、仙吕调等互不相同的七声音列，必然导致部分曲目译谱音高超出人声范围。她对《魏氏乐器图》的重新解读，认为所谓 “明乐八调”实为瑟的八种定弦法：在同一调弦法下，不同宫调的相同谱字音高弹拨的是同一弦位。据此，乐曲实际演奏统一以D调为基础，音域贴合人声、演唱顺畅，体现了《魏氏乐谱》“学堂乐歌”的朴素性。

理论研究之外，讲座重点展示了实践路径。漆教授团队以《魏氏乐器图》为蓝本，邀请福建南音乐器匠人复原古乐器，全部使用丝弦还原明代音色，并调整舞台站位、配以无感吊麦完成复原音乐会。

针对古乐器搬运繁琐、乐手难以集结的现实痛点，团队进一步开发基于Kontakt平台的琵琶、瑟数字化音源，内置三分损益律与十二平均律两套律制。采样中取得重要发现：两律制的五度音仅差2音分、人耳难以分辨，但泛音结构截然不同，三分损益律音色更具金石明亮质感——律制差异的核心在音色而非音高。同时，漆教授也为大家讲解了古乐复原项目后续规划方向：基于专属音源开发虚拟偶像演出内容，打造沉浸式古乐演出场景，进一步拓展魏氏乐谱的传播与商业化空间。

讲座尾声，在互动答疑环节，师生围绕AI演奏、古谱复原边界、律制与地域音乐展开交流。漆教授提出，古谱完整复刻只是研究起点，不应苛求百分百还原历史原貌，更要鼓励当代人根据传统音色开展新创作，与时代接轨。