作者：邓 佳

内容提要：1904年，菲利普･黑尔编纂的《十九世纪39首艺术歌曲—从柏辽兹到德彪西》谱集传入中国，其中收录的德彪西作品，是目前可考的最早入华的德彪西音乐文本。该谱集的传入时间早于贝多芬等其他重要的西方作曲家，修正了学术界关于西方音乐东渐时序的传统认知。在“全面学习西方”的社会思潮下，乐谱曲集、文献评述与零星首演构建起了国人对德彪西的初步认知，并呈现出“作品先于形象”的接受路径。不同于其他西方作曲家“人曲互构”的接受模式，德彪西首先进入中国接受视野的是其音乐作品，而非作曲家个人形象。其作品也在个人形象尚未充分建立的语境中被相对独立解读。随着法国现代主义文艺思潮的涌入，德彪西的形象已然超越了单纯音乐文本的接受范畴，进而在国人心中升华为代表法国现代音乐的文化符号。至20世纪30年代中期，德彪西音乐在中国作曲家的音乐创作中得到真正的转化，并开始影响此后中国音乐的发展，标志着中国对德彪西的接受由“感官猎奇”迈向“创作融合”。

关键词：德彪西; 中国近现代音乐; 早期接受; 法国现代主义音乐

作者简介：邓佳（1992年生），北京大学艺术学院在站博士后，助理研究员（北京 100871）  。

项目来源：2024年国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”阶段性成果，项目批准号：24ZD03

刊载于《音乐艺术》2026年第2期，第172-184页。

近年来，德彪西音乐在中国历经深切的本土化重构，成为驱动中国现当代艺术演进的关键跨文化媒介。以旅法钢琴家顾劫亭的“I"Fantasie（“我”幻想）一《当德彪西遇上杜丽娘》（2014）及导演易立明执导的法国歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande，2016）为例，前者通过昆曲与钢琴的互文性并置创设新型戏剧事件，后者则借由苏州园林意象与戏曲身段完成歌剧空间的在地化转译。这些尝试说明，德彪西在中国学术界与艺术界已超越单纯的“异域经典”，被建构为一位具有高度多义性与审美开放性的文化符号。马思聪、冼星海及丁善德等中国作曲家的作品中，内嵌的德彪西音乐元素在法国学者的听觉中清晰可辨。这一跨文化听觉实证表明，德彪西的音乐思想与作曲技法已深度介入中国现代音乐的创作构思，成为启迪本土作曲家艺术实践的重要源泉。以上从借鉴创作技巧向审美认同的转变，在傅聪的理解中达到顶点：“我觉得德彪西其实只是意外地生在了法国，他的心灵根本上是中国的。”[1]这标志着德彪西已从西方现代主义的他者，内化为中国艺术主体性建构的重要资源。

事实上，德彪西之名入华可追溯至1904年，彼时其艺术生涯正值巅峰：歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》已获首演，《牧神午后前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune）备受推崇，他于1904年撰写《神圣舞曲和世俗舞曲》（Danse sacrée et danse profane，为半音竖琴和弦乐队而作），且《大海》（La mer）等作品正在酝酿之中，国际声誉日隆。然而，受制于晚清民国之际相对封闭的社会语境及白话文运动尚未全面展开的文化滞后，这位西方现代音乐巨擘对于当时的中国受众而言仍显陌生。基于此，以1904年为起点，即首部英文德彪西乐谱辑录传入中国，标志其音乐文本正式进入中国视野，及至1935年，首部明确借鉴德彪西技法的专业音乐作品的出现，象征着中国作曲家对德彪西的接受已从被动的“感官猎奇”与文本认知，转变为主动的“融合”与创作实践。三十余年间，涵盖德彪西由异域符号的初步引入到本土化创造性转化的全过程，构成其在华早期接受史的重要阶段在此基础上，本文将从“初级认知舆图的构建”（涵盖乐谱文本引介、报刊评述及演出实践）与“初阶契合的经验条件”两个维度，系统梳理德彪西音乐在中国早期传播的历史轨迹及其本土接受的内在逻辑。

一、德彪西在中国的初级认知舆图：文本传播路径

1904年2月，由美国印象派艺术家、作家兼教师菲利普·黑尔（Philip Hale，1865—1931）编纂的谱集《十九世纪39首艺术歌曲一从柏辽兹到德彪西》（French artsongs of the nineteenth century 39 works from Berlioz to Debussy）流布至中国，成为目前可考的最早入华德彪西作品集。[2]史料证实，在随后的近三十年间，该文献曾作为重要的实物媒介，被众多音乐家频繁翻阅与演奏，这为其在早期中国音乐界的传播并可能引发关注与实践提供佐证，从而为该谱集在早期中国音乐家中流传并可能引发关注与实践提供佐证。[3]还迄今为止仍在美国刊行，最新版本由纽约的多弗尔出版社在2013年发行（见图1），内容与前一世纪并无二致。[4]

图1菲利普·黑尔（Philip Hale，1865—1931）

相较而言，中央音乐学院乐谱一库收录的另两本德彪西谱集仅在时间上稍晚：分别为1905年出版的歌剧谱集《（塔列阿斯与梅里桑德》中之间奏曲》（Interludes pour pelles et melisande）及1910年出版的《献给海顿（沙尔罗特改编钢琴曲）》（Hommage a haydn pour le piano）。上述三部谱集构成中国音乐家与演奏者接触德彪西作品的早期文本。就引介时序而言，德彪西实为20世纪最早进入中国视野的西方作曲家之一；其作品传入中国的时间甚至早于贝多芬约两年，从而修正以往关于西方经典作曲家在华传播顺序的固有认知。[5]

1904年，德彪西首部英文乐谱辑录入华之际，一张同期拍摄他本人的黑白肖像（见图2）亦同步进入公共视野并广泛流传。该影像与文本引介形成互文，共同构成国人对这位法国现代音乐先驱的初步认知。[6]照片定格德彪西于法国北部普维伊（Pourville）海滨度假时的瞬。[7]由于传入的乐谱文本均依托英文转译，且中文译名尚未形成统一规范，所以其姓名指涉的歧义性阻碍人们对其作品内涵的准确把握。中国音乐界对这位法国现代主义先驱的认知尚处于萌芽状态。

图2德彪西摄于1904年9月[7]

自英文乐谱辑录传入中国，至德彪西再次进入国人视野，其间历经近二十年，在相关文本、报道中所能挖掘的关于德彪西的确切记载仍较为稀少。1918年3月30日（德彪西逝世两天后），《大陆报》（The China Press）援引英国路透社（Reuter's Service，London）登出关于德彪西的讣告新闻，评价德彪西为法国迄今为止最伟大的作曲家之一，并认为其“为获得认可而进行的斗争是艰苦的，他在技巧和形式上都具有明显的革命性”。[8]报道还指明：“1902年在喜歌剧院（L'Opéra Comique）上演的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》可能是德彪西最著名的作品，也被称为他创作生涯的顶峰。不过，他的大部分作品都是管弦乐形式的。”[9]从报道内容看，在彼时“一战”将要结束的时代洪流中，报道强调为具有“明显革命性”的“技巧和形式”，德彪西历经“艰苦的斗争”，从而展现其人与音乐中顽强抗争的一面，即近乎一位奋争的革命者。

在有关德彪西的报刊文字出现后，1920年德彪西的名字又见于北京大学音乐研究会编纂、冯梁撰写的《泰西音乐家小传》，“Debussy”被译为“对步栖”，这是中国首次在相关杂志中将德彪西置于众音乐家之中进行概述。紧接着，《字林西报》（The North-China Daily News）于1925年和1927年先后刊载《作为评论家的德彪西》一文。[10]随后音乐教育家柯政和使用“对步栖”这一译名，在《新乐潮》杂志上以独立文章的形式撰写德彪西的艺术生涯和作品简况。[11]柯政和的文章介绍了作为“创造新音乐”的“对步栖”的生平事迹，并列举其代表作，如《牧神午后前奏曲》《三首夜曲》（Nocturnes，1897—1899）以及《大海》等管弦乐曲力作。1928年，同样是《新乐潮》杂志，还刊载一篇关于德彪西艺术作品的其中一首《曼陀铃》（Mandoline，1883）的乐谱说明，指出“‘曼多林’原是歌谣曲。”[12]20世纪20年代后，德彪西的名字频繁迭现，常与众多西方音乐家一起，以辞典或多人联合传记的形式出现在文本中，即便是独立出现，也未形成个人传记或整体印象。[13]表1所示为1920年至1935年发表西方作曲家传记（含德彪西）编著作、期（报）刊一览表。

表1 1920年至1935年发表的西方作曲家传记（含德彪西）编著作、期（报）刊一览表（按出版时间排序）

由上述材料可知，德彪西正逐步进入中国人的认知视野，就其传播形态而言，相关介绍主要呈现由乐谱文本、新闻报纸到期刊概览的过程，但内容与篇幅都十分有限。若论中国民众最早了解的德彪西音乐风格体裁，首当其冲的是其艺术歌曲，如黑尔的《十九世纪39首艺术歌曲一从柏辽兹到德彪西》以及乐谱说明《曼陀铃》等，其进一步关注其在管弦乐领域的建树，具体体现于《牧神午后前奏曲》《三首夜曲》和《大海》三部核心之作。第三个不容忽视的则是德彪西在歌剧艺术上的贡献《佩利亚斯与梅丽桑德》。王光祈在1929年《西洋音乐与戏剧》中曾介绍过德彪西的作品体裁，该书共三编，包括上编西洋歌剧进化短史、中编近代西洋歌剧作家及其作品、下编近代西洋剧本之解剖，叙述了欧洲近三百年（16世纪末至19世纪）来的歌剧进化情形。前后部分有著者的“开卷数语”，并且插有一段瓦庚来[现译为瓦格纳，Richard Wagner（1813—1883）]的歌剧《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen，1848—1874）剧中《西格蒙爱情歌》（现译为齐格弗里德，Siegfried）的总谱。德彪西的名字出现在中编近代西洋歌剧作家及其作品的第十五个“Debussy”，此处列出他的生辰日期及其歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》。[14]

与此前德彪西之名多见于乐谱、报纸或杂志不同，至1930年，其名又现于丰子恺所著的《近世十大音乐家》[15]中（见图3）。该书以十个章节分别介绍“罕顿（Haydn）、莫扎尔特（Mozart）、裴德芬（Beethoven）、修裴而德（Schubert）、裴辽士（Berlioz）、晓邦（Chopin）、修芒（Sehumann）、李斯特（Liszt）、华葛纳尔（Wagner）、却伊可甫斯基（Tschaikovsky）”十位近世音乐家的生平和作品，不涉及曲目分析[16]。在绪论的第四部“标题音乐的兴行与乐剧的建设”中提到“法国风格的标题音乐”，将“杜褒西”（Debussy）作为代表列入法国现代派作家的表格中，亦未针对德彪西本人作出生平或创作的概述[17]。此外，德彪西的名字还出现在第四十六页，作者提到二百年来西洋乐坛的重要人物有十五人，除刚刚提到的十位外，德彪西被列在第十五位，作者给予其短短一句话的描述“印象派音乐家”，并且在后面饶有趣味地说明为什么只在本书中书写十位作曲家，他认为“许德洛斯”与“杜褒西”过于新近，均暂时不述[18]。

图3丰子恺《近世十大音乐家》（1930），对德彪西的描述[19]

在该书介绍的多位西方音乐家中，德彪西被列为相对鲜为人知的作曲家代表，并且首次被国人称为“印象派音乐家”，但对其生平秉性、创作思想、主要作品、音乐特色等方面的系统论述却付诸阙如。值得注意的是，正是在这部著作中，这一简略处理的背后原因可能与德彪西作为当时资产阶级小众音乐流派的典型人物过于“新近”有关，其音乐审美与当时中国主流观众的喜好存在较大差异；另一个可能性在于，相较于经过历代接受者的演奏、阐释与评价后才出现在中国人视线中的贝多芬、莫扎特等音乐家，德彪西对于中国受众而言是新鲜的且仍在世的，并且其作品在引入和传播过程中尚未被充分认知。

鉴于在历史上的关键意义，2001年湖南文艺出版社对其进行再版，并冠以《近世西洋十大音乐家故事》[20]之名。事实上，丰子恺的音乐著作对西方音乐在中国的早期传播起到重要启蒙作用。另外，其编著的《世界大音乐家与名曲》（1929、1931）也收录从古典主义时期的莫扎特直至印象派作曲家德彪西等12位音乐巨匠的作品，为国人了解包括德彪西在内的西方现代音乐提供重要文本依据[21]。

与此同时，德彪西的名字在《大公报》（天津版）[22]上高频出现，该报纸刊登一系列反映德彪西音乐的风格属性及其美学内涵的文字[23]。1934年12月16日，朱光潜在《大公报》（天津版）艺术周刊版块刊载题为《近代实验美学声音美（续）》的文章，介绍德彪西为“印象主义音乐家”，其名字为“德布塞”。从这个时间段开始，各大报刊出版物出现有关德彪西名字的不同翻译，常见的包括“对步栖”“德布塞”“特蒲西”“德布西”“德裘西”“杜甫西”“Debussy”不等。朱光潜在文中详细论述音乐对于情绪的影响，强调音乐所引起的情绪当随乐调而异，并进一步解释音乐的影响应从整个乐调研究，不能从独立的音阶来看；随后具体而论“在听音乐时各人所注意的要素往往不同，有人偏重节奏有人偏重布局，有人偏重音色，有人偏重其他要素。音乐家制曲，对这些要素也往往有所偏好。”同时朱光潜将德彪西作为他的论据之一，与其他音乐家的偏好作比较：

和声在一般音乐家中都占第一位，只是在韩德尔（Handel）朴腊门司（Brahms）德布塞（Debussy）诸人作品中才占第二位。节奏在朴腊门司的作品中占第一位；在海同（Haydn）贝多芬，休曼，晓明，曼德尔生诸人作品中占第二位；在巴侯，摩萨，瓦格洛，李司特，德布塞诸人作品中占第三位。布局没有音乐家把它摆在第一位的，它在巴侯和摩萨的作品中占第二位，在韩德尔，海同，贝多芬诸人作品中占第三位。谐声只在德布塞的作品中占第一位，在瓦格洛的作品中占第二位，在休曼，晓明，曼德尔生，李司特，朴腊门司诸人作品中占第三位。音色只在韩德尔的作品中占第一位，其余音乐家都把它放在第三四位以下。

朱光潜从音乐美学的角度叙述各典型西方作曲家在创作过程中对各类音乐构成要素所赋予的不同层次的重要性与优先级。而对德彪西而言，朱光潜认为他将谐声摆在第一位，和声摆在第二位，节奏占第三位，音色占第三、四位以下，强调其对声音色彩的重视程度此时，德彪西不再是之前书中只有名字和派系的存在，而是与李斯特、亨德尔、海顿等西方音乐家比肩，占有相同分量和版面，逐渐成为中国人眼中具有知名度的音乐家之一。这一判断在1934年莫康时所译述的《音乐天才的故事：世界音乐家传略及画像：对步栖（ClaudeAchilleDebussy）：第一位音乐印象家（附图）》中也有体现。[24]该版面刊载四位西方音乐家的简况：谷诺（Charles Gounod），被称为“法国歌剧之偶像”；瓦格涅（[Wilhelm] Richard Wagner），被称为“曲高和寡的天才”；对步栖（Claude Achille Debussy），被称为“第一位音乐印象家”；罕得尔（Georg Friedrich Handel），被称为“圣谭曲的先师”[24]。其中附有德彪西的画像（见图4），画师将德彪西描摹成一位有着浓密毛发且眼神冷冽的思考者的形象。[25]

图4德彪西画像[25]

在早期传播阶段，德彪西的音乐作品简述、身份定位和艺术风格等在文本传播中逐步展开，构成国人对德彪西的初步认知。此外，为使中国民众了解全球范围内德彪西音乐的近况，上海《音乐杂志》还同步更新此时德彪西在国外的新闻[26]。本文基于对1904年至1935年间德彪西音乐在乐谱、报刊、专著及诗歌等文本维度传播状况的梳理，论述视角转向其在华的演出实践；通过考察作品上演的历史实态，旨在揭示文本传播之外的听觉接受维度，以完善德彪西在中国接受的早期状况。

二、舞台实践的初启：德彪西钢琴作品在华首演考述

20世纪初已有零星德彪西作品在中国上演。目前已知最早的演出由“钢琴神童”老志诚先生（1911—2006）完成。1935年4月13日，《钢琴大家老志诚—音乐演奏会》在平公理会举行，并与蒋风之[27]诸音乐家合作。这场音乐会于15日在《大公报》（天津版）刊登报道，赞扬老志诚在独奏德彪西所作的“很难演奏”的《谭歌》（现译为“叙事曲”，Ballade，1890）时，因其属于“述说故事类”，并且需“以钢琴的音韵，去描写它，使聆者从音韵中，听到如怨如慕如泣如诉的涵义”，正巧“老君奏钢琴的风格，颇似Debussy，所以他奏起Debussy所制的「谭歌」来，实在可以说是大音乐家的技术。”[28]据目前已有资料可知，《叙事曲》是中国人对德彪西曲目的首次演出。5月28日，青年会举行音乐家丁善德钢琴演奏节目时，也演出德彪西与中国作曲家的作品，包括贺绿汀《牧童短笛》，德彪西《阿拉伯风格曲》（Arabesque No.1，1888）和车列浦您（现译为“尼古拉·尼古拉耶维奇·切列普宁”，A.N. Tseherepnine）的《小曲》（Bagatelles，1912—1918）。其中，《大公报》（天津版）对德彪西作品《海牧神午后前奏曲》及现场演奏的《阿拉伯风格曲》作出积极评价[29]。

两场演出的听众主要由音乐行业的专业人士及在校师生组成，以中国籍人士居多[30]。据此推断，该时期德彪西音乐的现场接受群体呈现显著的专业化壁垒，受众主要局限于音乐专业人士，普通民众及非专业爱好者鲜见涉足。受此圈层限制，现存史料中完全阙如关于大众阶层音乐会体验的访谈记录或个人感悟文献，这也折射出早期德彪西音乐传播在受众广度上的局限性。

三、德彪西在中国接受的“初战告捷”

基于对上述史料的系统梳理与剖析，20世纪初至1935年间中国对德彪西作曲技法的接受图景已基本清晰，其主要特征亦可归纳如下。此时，中国对德彪西的接受整体尚处于萌芽阶段，呈现成果稀缺、途径单一及认知表浅的特征。尽管屡有“首次”引介之实，但整体认知仍囿于“知其名而不知其人”的初级状态。一方面，舆论界虽已将其定位为法国现代派或印象派巨擘，却仅止于对其代表的曲名相知晓；另一方面，由于缺乏深入的审美阐释与价值辨析，其音乐本体特征并未被真正把握。加之演出活动频率低下且局限于专业圈层，大众传播基础薄弱。值得注意的是，德彪西在华初传即被赋予较高文化地位，未重演其在西方早期遭遇的质疑与批判历程，呈现独特的“高位接纳”态势。譬如，冼星海在悼念其师保罗·杜卡（Paul Dukas）的书信中，亦对德彪西给予极高艺术评价：“中国乐坛也许早已知道，杜甫西 Debussy 以后，还有一位刁客士 Dukas 这印象派的继承者。这是法兰西音乐史上不灭的火！”[31]并给予其歌剧褒奖，认为“这是歌剧史上一个伟大的贡献，也是法兰西歌剧里的光荣，与杜甫西的 Palleaset Melisande de（原文误作“Debussy”，笔者注和莫塞斯基（Moussorski）的 Boris Godounov 两歌剧占了世界歌剧史的荣誉”[32]。此种接受态势可被界定为德彪西在华传播历程中的“初战告捷”，标志其音乐文化在中国语境下实现初步亮相且顺利着陆。

受限于当时的社会风貌与地缘因素，除少数敏锐的诗人群体外，大多数国人并未在短期内深入把握德彪西音乐中的“美感”或“技巧”特质，亦未即时展开对其音乐价值指向的具体探讨。然而，这并不意味着批判性话语的缺席，针对德彪西的消极态度及其音乐价值的激烈论争实则潜流暗涌，并于稍晚的历史阶段集中爆发。

德彪西在华的接受过程呈现鲜明的“作品先行”特征，即听觉审美体验先于对其个人生平的认知，形成一种可谓“人曲分离”的特殊接受模式。这与贝多芬等古典音乐家以“人格形象”率先进入中国视野的“人曲互构”模式形成鲜明对比。[33]譬如，李叔同在《音乐小杂志》中评价贝多芬时，侧重其“心力真挚、结构完美”的道德品格与悲剧生平，言语尽显对其操行的钦敬与身世的喟叹，而鲜少触及纯粹的音乐本体聆听。这种差异凸显德彪西早期接受过程中审美感知的优先性。

四、中国与德彪西初阶契合的经验条件

单纯的表象梳理难以支撑完整接受史叙事的构建，孤立的史料剖解亦无法揭示接受行为背后深层的历史逻辑与文化机制。有鉴于此，本部分旨在将德彪西的接受历程置放于20世纪初中国本土的社会历史语境中，通过深度的语境化分析，探其接受概貌形成的多重动因。

（一）“全面学习西方”思潮与接受德彪西社会化条件

首先，资产阶级价值观念的萌芽及其政治制度的初步构建，为德彪西音乐在华传播奠定必要的社会现实基础。20世纪初的中国正处于封建体制向近代社会转型的关键节点，这一历史语境与德彪西艺术介入的内在需求相契合。反观鸦片战争前的中国，长期封闭的封建王朝缺乏接纳德彪西音乐所需的自由精神土壤与社会结构张力。直至19世纪末20世纪初，进化论与“改造国民性”等启蒙思潮激发国人的独立精神，辛亥革命更在政治层面终结封建帝制，标志着中国社会正经历由封建向近代资本主义转型的深刻变革。德彪西在华接受的起点一1904年，恰处于这一历史进程的关键节点，此时距梁启超提出“新民说”仅两载，文化启蒙浪潮方兴未艾，见证了中国社会变革从制度层面向精神文化层面的纵深推进。在此背景下，具有鲜明资产阶级现代性特征的德彪西音乐传入中国，不仅契合当时求新求变的社会心理，更成为这场剧烈社会转型在音乐文化领域的显著投射。

其次，“全面学习西方”思潮的确立构成德彪西音乐在华传播的关键观念前提。甲午战败彻底动摇“天朝上国”的迷梦，促使知识界摒弃传统“华尊夷卑”观念。在此背景下以严复为代表的留欧知识分子倡导“全面学习西方”，推动国人对西方文明的认知从器物制度层面深化至精神文化层面。这一根本性的文化转向不仅打破长期的文化封闭状态，更为德彪西这类具有现代性特征的西方艺术提供必要的接纳机制与对话空间。

其三，西方音乐在20世纪初中国的广泛传播构成德彪西音乐接受的必要审美前提。从教会学校、军乐队的早期渗透，到学堂乐歌的普及与音乐社团的活跃，这一进程不仅提升国人的西方音乐感性认知，更初步构建现代乐理知识体系。西方音乐由此突破宫廷垄断，成为近代中国音乐生活的重要主体。正是这种社会性的审美积淀与音乐素养提升，为德彪西音乐的传入消解文化隔阂，提供必要的听觉准备与接受土壤。

其四，新兴音乐审美范式的转型与深层精神表达的需求构成中国人接纳德彪西音乐的内在动力。德彪西通过革新音乐技法，构建意象朦胧、借物抒情的表达方式，其强烈的沉浸感与表现张力超越传统西方音乐范畴，契合中国知识分子对新颖审美形式的渴求与寄托复杂情感的内在需要。尽管其美学特质与当时主流的“雄壮简明”风格及“唤醒国民”功能诉求存在错位，但其蕴含的“革新”精神，却与彼时中国社会亟须打破旧制、大刀阔斧变革的时代呼声深度契合。这种对“革新”精神的认同，超越单纯的符号消费，成为德彪西音乐获得实质性接受的关键动力。

综上所述，20世纪初中国社会在制度、观念、认知及审美维度的剧烈转型，显著缩短本土文化与德彪西音乐间的接受距离。然而，由于深层美学契合度与功能性需求的客观错位，当时的社会变革仅为其传入奠定初步的观念基础与审美前提。因此，这一时期中国对德彪西的接受尚处于“必要条件初备”的萌芽阶段，呈现一种兼具历史趋近性与内在复杂性的未完成状态。

（二）引入德彪西的主要动因

在探究20世纪初中国音乐家接纳德彪西艺术的主要动因时，必须首先辨明其背后最为基础的诉求。纵观中国音乐文化传统，“实效性”始终凌驾于纯粹的“艺术审美”之上，构成音乐实践的核心导向。进入20世纪初，尽管音乐实用性的具体内涵随时代演变而有所调整，但“实效优先”的价值原则并未发生根本动摇，社会功能依然是评判音乐作品价值的决定性标尺。置身于内忧外患、民族危亡的历史语境中，强化民族认同与践行“保种救国”成为当时最迫切的社会共识。在此背景下，原本偏向安逸审美的音乐生活被赋予沉重的历史使命，“文化救国”与“音乐救国”取代单纯的艺术追求，成为驱动音乐家探索包括德彪西在内西方新音乐的根本动力。正如李叔同与丰子恺关于音乐功能的论述深切反映20世纪初学界对音乐社会效用的普遍关切。李叔同在《音乐杂志》序言中明确提出音乐具有“琢磨道德、促社会之健全”的核心价值[34]，丰子恺则在《音乐入门》中进一步阐述音乐“安慰感情、陶冶精神”的效用[35]。在他们看来，音乐不仅被视为陶冶性情的工具，更被赋予提升生产效能、疗愈疾病等现实功能，以期改变社会对音乐的轻视态度。同时在这一阶段，音乐论述深受中国现实政治语境与实用主义美学思潮的影响，其探讨范围已不限于音乐的社会功能内涵，还涵盖音乐教育的层面、音乐与阶级属性之间的关联等多种议题旨归于探索音乐在新文化启蒙中的角色。相关文献如匪石的《中国音乐改良说》（1902）、穆天树与常清佐合译的《论音乐艺术的阶级性》（1930）、唐学咏的《音乐的社会作用》（1933）及浩如的《音乐是否属于特殊阶级的？》（1934）等，均反映这一思想趋向。值得注意的是，尽管当时转引的西方报道强调德彪西音乐中顽强抗争的“革命性”叙事，中国学界的评论与介绍却并未沿袭此一视角。

基于功用性与阶级属性的视角，德彪西音乐在近代中国的接受受限于多重因素。尽管柯政和认为其“勇于创新”的特质是获得认可的关键，但相较于贝多芬、莫扎特被成功建构为契合“国民性改造”价值取向的“不屈于命运的抗争者”与“贫困中拼搏的奋斗者”形象，德彪西的艺术形象则略显单薄。其音乐特质除“创新”标签外，未能有效回应当时社会对坚韧进取精神的迫切期待，从而导致其社会认知度与历史地位不及前者，限制其在中国的深层传播与广泛认同。

尽管20世纪初关于德彪西的论述尚显单薄且存在语境错位，但自1920年前后，随着印象派与象征主义在绘画及文学领域的引入与讨论，新的审美语境逐渐形成。这一跨学科的认知基础为德彪西及其音乐创作进入中国公众视阈提供重要历史契机。这尤可体现在桑鸿铎的《印象主义底原理与新印象派底诞生》[36]、华林一的《印象主义的文学批评论》[37]、陈宏的《新印象主义与欧洲新画坛》[38]和《印象主义琐谈》[39]、张鸣琦的《绘画上底印象主义与后印象主义》[40]、陆傅鼎的《法国印象主义派画家》[41]以及宋春舫的《象征主义Le Symbolisme》等文章中。在这时，学者与评论家时常通过概念框架来对印象主义和象征主义进行普及性说明，譬如《大公报》（天津版）曾刊出对于象征主义的定义：“象征的精确定义，很难指出，泛泛地说来，总不外乎是一种譬喻。”[42]宋春舫则进一步认为“象征是修词（原文误作“辞”）学上之一种方法”[43]。另外，张鸣琦的讨论则从用色上涉及印象主义的概念，认为“印象主义（Impressionism）是建立于自然主义（Naturalism）里边的，尤其是它的用色方面。”[44]梁宗岱和丰子恺也曾分别对印象主义和象征主义下过定义，梁宗岱曾指出，当谈及象征性表达时，特指那种严格界定的狭义类型，而非宽泛意义上（广义的象征连代表声音的字也包括在内）的象征。这一狭义象征的概念被运用于作品的整体结构之中，通过拟人手法或托物寄托的方式，作者可能探寻抵达象征深度的路径。值得注意的是，一篇包含拟人或托物手法两者之一，抑或两者兼具的作品，并不一定能确保其本质上即为象征主义之作[45]。在丰子恺看来，相较于关注“意义”的理想主义与再现“形态”的写实主义，印象主义的核心在于对“光与色”的捕捉。这一演变仅是表现程度的渐进深化（量的变更），而非本质的颠覆。[46]他高度肯定印象主义的进步性，认为现代艺术实为印象主义理念的延展与革新。德彪西的音乐创作正是这种“印象主义化”及“唯物的科学主义化”趋势在音乐领域的典型代表。[47]丰子恺在《近世十大音乐家》（1930）中将德彪西确立为“印象派音乐家”的典范，作为兼具音乐与美术素养的学者，他引介德彪西的主要驱动力源于文化探索的学术好奇，而非功利诉求。在这一推介过程中，其精准阐释印象派的内涵与地位，构建国人认知德彪西的重要视窗。

因此，在探讨印象主义与象征主义音乐理念时，学界往往侧重于对其内在机制的剖析，而非对德彪西个人的微观审视。在特定历史语境下，德彪西并非作为具有独立人格的作曲家被接受，而是被抽象为“法国现代主义”或“印象派第一人”的象征性符号加以整体引入。

结 语

基于史实文献的考掘与既有研究的补正，德彪西及其作品早期在华传播的历史面貌得以重构。自1904年始，尽管其入华时间早于贝多芬，但在1935年之前的萌芽阶段，其译名尚未统一，传播形态主要依托乐谱文本、报刊评介、演出实践及原创诗作等多种媒介逐步展开。这一时期的接受过程呈现显著的“选择性契合”特征，即德彪西音乐的艺术特质与中国本土文化需求之间既存在契合之处，也伴随一定程度的错位与张力。

在理念层面，学界与艺坛多聚焦印象主义与象征主义的艺术特征，而疏于作曲家个体的深度剖析。这一认知取向使其被符号化为“法国现代音乐”或“印象派”的代表，受限于对西方现代音乐认知的不足，中国受众往往更易感知其文化共性，而对其个体风格辨识模糊。早期评论家多借西方既有评价或留学生的间接经验，将其纳入“法国现代主义”或“印象派第一人”的宏观叙事中。在尚未形成充分认识的情况下，其接受范式已从单纯的“感官猎奇”演进至“创作融合”的阐释维度。

[1] 傅敏编：《傅聪：望七了》，天津社会科学院出版社，2003，第212页。[2] 该谱集现藏于中央音乐学院乐谱库，且因岁月侵蚀而显破旧残缺，其具体传入路径亦尚待考证。[3] 陶亚兵：《中西音乐交流史稿》，中国大百科全书出版社，1994，第126页。陶亚兵在书中指出：音乐家贺绿汀（1903—1999）、丁善德（1911—1995）、瞿维（1917—2002）、陈培勋（1922—2006）、石夫（1929—2007）及汪立三（1933—2013）等人均在其音乐会上演奏过这本谱集中的艺术歌曲。[4] Philip Hale, French art songs of the nineteenth century 39 works from Berlioz to Debussy, New York: Dover Publications, 2013.[5] 张乐心在书中提到“1960年，艺术家、教育家李叔同（1880—1942）在自编的《音乐小杂志》（日本东京三光堂印刷所印制，1906年2月20日由上海公益社出版、上海开明书店发行）中首次较为全面地向国人介绍了贝多芬”，并且“这是贝多芬第一次以较为完整的形象出现在中国人的视野中”。参见张乐心：《贝多芬在中国—西方古典音乐接受问题个案研究》，中央音乐学院出版社，2013，第31—34页。[6] Marianne Wheeldon, “Debussy's Legacy: The Controversy over the Ode à la France,” The Journal of Musicology, 2010: 27(3), p. 309.[7] 奥斯卡·汤普森：《德彪西—一个人和一位艺术家》，朱晓蓉、张洪模译，中央音乐学院出版社，2006，第10页。[8] Obituary, Claude Debussy, March 27, The China Press, 1918-03-30.[9] 同[8]。[10] “Debussy as Critic,” The North-China Daily News, 1925-01-31, p. 7.[11] 柯政和：《对步栖的生涯及其艺术》，载《新乐潮》，1927年第1卷第4期，第7—12页。[12] 北京爱美乐社编：《乐谱说明：对步栖之“曼多林”（Mandoline）原是歌谣曲……》，载《新乐潮》，1928年第2卷第1期，第50页。[13] 参见何景文编：《新人名辞典》，开明书局，1933。本书因藏本损坏严重，导致电子书图像质量不佳。本辞典收录中外名人近两千人。外国人物附姓名原文。卷首有笔画索引。书末附人名辞典西文索引。德彪西在外国人物姓名中，被记录为“对步栖”，在第320页表明其生辰年月、身份：法国的作曲家，印象派的领袖及其作品钢琴曲《快乐之岛》《印象》等。[14] 王光祈：《西洋音乐与戏剧》，中华书局，1929，第68页。[15] 丰子恺：《近世十大音乐家》，福州路开明书店，1930，第46页。[16] 参见，目录部分。如第一位音乐家罕顿：一、大音乐家的初步；二、流浪时代；三、得意时代；四、罕顿与莫扎尔特；五、罕顿与英吉利；六、高龄与大作。第二位作曲家莫扎尔特：一、家学渊源；二、惊人的神童；三、少年时代；四、贫困与恋爱；五、音乐家与结婚；六、杰作与天死；七、生活与艺术。[17] 同[15]，第35页。绪论第四部分“标题音乐”章节：近世西洋乐坛之盛况一十大家在近世乐坛上的位置，第一部分：音乐艺术的独立；第二部分：器乐的勃兴；第三部分：单音乐的成立与朔拿大的发达；第四部分：标题音乐的兴行与乐剧的建设。[18] 另外五位为罢哈（Bach）一音乐之父，近世复音乐建设者；亨代尔（Handel）一音乐的乳母，近世复音乐作家；孟特尔仲（Mendelsson，犹太）一浪漫派标题乐家；许得洛斯（Strauss）一音诗人；杜褒西（Debussy）一印象派音乐家。丰子恺饶有趣味性地说明，孟特而仲生活与其音乐一样平淡，无可演述而外，罢哈与亨代尔过于过去。”参见，第42—46页。[19] 同[15]，第34页。由于史料岁久，透过拍摄等手段无法达到清晰效果，笔者根据原稿重绘。[20] 丰子恺：《近世西洋十大音乐家故事》，湖南文艺出版社，2001。[21] 丰子恺《世界大音乐家与名曲》（该书所包含的十二篇专题论述最初于1929年间连载于《一般》期刊，至1931年5月时，这些篇章在上海亚东图书馆的主持下被集结成册首次出版，并自此之后进入长期未再版的状态）一书收录从古典主义大师莫扎特直至印象派作曲家德彪西等12位音乐巨匠的116首经典作品，时间跨度两百年之久。[22] 在近代中国报业的版图中，《大公报》（天津版）以其领军者身份于1902年初创刊，在诸多如上海、香港、重庆、汉口（湖北）、桂林（广西）以及长沙（湖南）等地版本之前率先启航。该报秉持“开风气、耀民智，挹彼欧西学术，启我同胞聪明”的宗旨，始终以“敢言”著称。其初创之举不仅标志着[23] 朱光潜：《近代实验美学声音美（续）》，载《大公报》（天津版），09版艺术周刊，1934年12月16日；潘彦：《钢琴大家老志诚一音乐演奏会十三日在平公理会举行蒋风之诸大音乐家合作（上）（下）》，载《大公报》（天津版），1935年4月15日—16日，15版本市附刊；李刚：《青年音乐家丁善德钢琴演奏节目（四）特约南胡专家陈振铎参加今晚八时即在青年会举行》，载《大公报》（天津版），1935年5月28日，15版本市附刊；冼星海：《悼亡师保罗刁客士/PaulDukas》，载《大公报》（天津版），1935年8月10日，11版艺术周刊。[24] 莫康时译述：《音乐天才的故事：世界音乐家传略及画像：对步栖（ClaudeAchilleDebussy）：第一位音乐印象家（附图）》，载《大众画报》，1934年第3期，第25页。[25] 转引自[24]，德彪西画像。[26] 润君：《乐艺消息：（乙）外国之部：（5）特蒲西纪念碑（DebussyMonument）在圣这曼市（SaintGermain）举行揭幕典礼》，载《音乐杂志》，1934年第1期，第55页。这则报道介绍了1934年7月9日在德彪西出生地圣这曼市举行的纪念活动。继一年前的巴黎典礼之后，当天再次举行了特蒲西纪念碑的揭幕仪式。随后，现场不仅发表了德彪西生平事迹的演说，还演奏了拉莫与德彪西的音乐作品。并在揭幕后，举行有关德彪西事迹的演说并演奏拉莫（Ramoau）与特蒲西的音乐作品。[27] 蒋风之（1908—1986），江苏宜兴人，中国二胡演奏家、教育家。师从刘天华，中国音乐学院原副院长。[28] 潘彦：《钢琴大家老志诚一音乐演奏会十三日在平公理会举行蒋风之诸大音乐家合作（上）（下）》，载《大公报》（天津版），1935年4月15日—16日，第15版。[29] 李刚：《青年音乐家丁善德钢琴演奏节目（四）特约南胡专家陈振铎参加今晚八时即在青年会举行》，载《大公报》（天津版），1935年5月28日，第15版。[30] 同[29]。[31] 冼星海：《悼亡师保罗刁客士/PaulDuka》，载《大公报》（天津版），1935年8月10日，第11版。[32] 同[31]。[33] 张乐心：《贝多芬在中国一西方古典音乐接受问题个案研究》，中央音乐学院出版社，2013，第33页。[34] 李叔同：《音乐杂志》序，引自张静蔚编：《搜索历史一中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社，2004，第53页。[35] 丰子恺：《音乐入门》，上海开明书店，1926，第15页。[36] 桑鸿铎：《印象主义底原理与新印象派底诞生》，载《艺术评论》，1924年第43期，第2—4页。[37] 华林一：《印象主义的文学批评论》，载《东方杂志》，1928年第25卷第2号，第77—88页。[38] 陈宏：《新印象主义与欧洲新画坛》，载《新声》，1930年第3—4期，第95—99页。[39] 陈宏：《印象主义琐谈》，载《新声》，1930年第7期，第119—148页。[40] 张鸣琦：《绘画上底印象主义与后印象主义》，载《大公报》（天津版），1928年4月7日。[41] 陆傅鼎：《法国印象主义派画家》，载《学生文艺丛刊》，1934第7卷第1期。[42] 宋春舫：《象征主义（续）》，载《大公报》（天津版），1925年9月13日。[43] 宋春舫：《象征主义LeSymbolisme》，载《清华学报》，1928年第2卷第1期，第473页。[44] 同[40]。[45] 梁宗岱：《象征主义》，载《文学季刊（北平）》，1934年第1卷第2期，第16页。[46] 丰子恺：《艺术的科学主义化：印象主义的创生》，载《一般（上海1926）》，1928年第4卷第4期，第615页。[47] 同[46]，第624页。