在中国钢琴教育的教材中，复调训练长期使用西方经典作品。从巴赫《初级钢琴曲集》到《平均律钢琴曲集》，一代代中国琴童在西方音乐语言中学习多声部的奥秘，却鲜有机会在黑白键上触碰属于自己的乡音。这种“系统的复调学习只能囿于西方教材”的固有模式，不仅是教材选择上的路径依赖，更深层地折射出中国音乐教育在“母语缺失”困境中的文化失语。“我国近现代的音乐教学体系……是建立在欧美音乐的理论基础之上的，教材中采用的作品也以欧美作品为主。采用这样的理论和作品教出来的不少学生对中华民族的传统音乐知之甚少。”

1995年12月，第六届国民音乐教育改革研讨会在广州召开，首次提出了“以中华音乐文化为母语的音乐教育”的口号。然而，这一倡导在之后的二十余年间，始终未能真正落实到复调钢琴教学这一领域。杜亚雄与陈烨编著的《中国娃娃复调钢琴教程》（西南大学出版社，2026年，下文简称《教程》），力求以中国民歌为素材，构建一套属于中国琴童的复调学习体系，实现“以中华文化为母语的音乐教育”实质性突破。

纵观国内已出版的中国民歌复调作品，大多处于两个极端：要么难度较低（业余六级以下），要么难度较高（业余九级以上），而相当于巴赫创意曲（中级）程度的作品非常稀少。2022年出版的《西北民歌钢琴创意曲》并未引起我国钢琴界的广泛关注，原因在于缺乏一个用民歌素材学习复调钢琴音乐的有效体系，致使大多数师生提到复调训练就只想到以《巴赫初级钢琴曲集》《巴赫小前奏曲与赋格》等为代表的欧洲教材。这一判断精准揭示了问题的症结：零散的民歌复调作品无法构成教学体系，而体系的缺失又反过来强化了“复调=西方”的认知定势。

《教程》最核心的突破，在于其“教学定制”的设计路径。从《教程》“前言”中可知，在创编这套教程的过程中，陈烨先以“学习复调音乐”和“学习钢琴演奏技术”为两条主线设计了八个单元，并根据循序渐进的原则及各单元的特征，对每首曲子都提出了相应的创作要求。“对于初级阶段的曲子，更是定下每一首具体用哪几个音、每个音用什么指法、可用节拍节奏素材的范围、运用什么对位手法及篇幅范围等各项细节”。杜亚雄教授则依据这套细则，从六十年田野调查积累的民歌库中筛选素材进行创编。这种“教学逻辑前置”的创作模式，在国内外同类教材中实属罕见。

杜亚雄早在论述柯达伊教学法中国化时便指出：“柯达伊教学法……其中最重要的方法则是强调音乐教学应从学生的母语导入”。在《教程》的创作与编订中，这一理念被贯彻落实到每一个音符。针对民歌旋律中因歌词重复而产生的“同音反复”现象，编者在力求保持原有风格的前提下逐一简化改写；针对民歌乐句的方整性特征（易于形成主调风格），编者对一部分乐句的旋律进行改写，以增强其旋律的流动感，贴合复调风格特征；针对初级学生的学习能力，甚至将一首曲子拆分为a、b两个难度版本。这种把难点拆碎的编排智慧，正是柯达伊“母语音乐教育”理念在技术教学层面的精准落地。

《教程》共分八个单元，包含60首乐曲。为了让琴童在技术程度有限的初级阶段就能接触到复调音乐中各种类型的对位形式，还做了一些特意的安排，如“前三个单元所有乐曲只涉及白键上的音，前六个单元的大多数乐曲在演奏时都不需要移动手位等”。这一设计背后，是对儿童生理与认知规律的深刻尊重。

第一单元的设计源自奥地利音乐理论家福克斯五种基本对位法中的第一种——“一音对一音”。本单元的7首乐曲共同特征是两手演奏节奏相同或相似的旋律，在教学进程上体现出循序渐进的特点：从平行八度齐奏，到平行六度、平行三度，再到多种音程综合使用。特别值得一提的是，本单元各曲还配有歌词，学习者可以边弹边唱。从母语导入音乐，可以通过朗诵、吟诵、唱歌三个阶段，逐渐从母语的语言音调过渡到音乐。学生在《花儿》《蒙古小夜曲》的旋律中边弹边唱时，复调不再是与己无关的抽象规则，而是可以亲身参与的鲜活体验。

第二单元练习了二声部单对位中两种最主要的形式，模仿式与对比式。编者在演奏提示中明确指出：“在演奏模仿式复调的模仿声部（应句）时，应适当强调句头，以彰显模仿声部的进入；在演奏对比式复调时，应区分两个声部的音色、音量，适当强调主题旋律。”这些建议是对复调美学的启蒙，让学生从一开始就明白，复调的魅力在于声部间的“对话感”。《畲族山歌》《贵州山歌》被拆分为a、b两版的设计，既体现了对初学者认知规律的尊重，也暗含着对“主题与变奏”这一核心音乐思维的最初启蒙。

第三单元引入了“固定音型+支声复调”手法。支声性对位是中国传统多声音乐的重要特征，在江南丝竹、广东音乐等乐种中均有典型呈现。学生在练习《壮族山歌》时，实际上是在用一种最朴素的方式触摸中国多声音乐的审美基因。第四单元在调式音阶上做了重要扩展，加入了黑键上的#F音，并用不同乐曲将左、右手弹奏该音的几种手位分别进行了实践。第五、六单元则逐步引入八度二重对位、倒影对位、扩大模仿等技法，并开始系统训练调性意识。

第七单元的设计最能体现编者的跨文化视野。乐曲风格涵盖了三大音乐体系：中国音乐体系、欧洲音乐体系、波斯-阿拉伯音乐体系。当琴童在《放马山歌》（中国音乐体系）、《手挽手》（欧洲音乐体系）、《热娜》（波斯-阿拉伯音乐体系）之间转换时，他们不仅在练习不同的技术，更在感受不同的音乐思维方式。第八单元则引导学生接触赋格曲式、二部曲式、三部曲式等复杂结构，标志着琴童即将迈入复调学习的更高阶段。

纵观八个单元的进阶逻辑，可以清晰地看到两条主线并行交织：一条是复调技法的学习主线，另一条是钢琴演奏技术的训练主线。两条主线相互支撑、层层递进，构成一个有机整体。代霜蓉在论述钢琴教学时强调：“必须要在多元文化教育观念下谈发展，既要培养出更加杰出的能在西方钢琴演奏比赛中获奖的人才，同时还必须广泛地培养众多的中国音乐文化的传承人。”《教程》正是这一理念的实践范本。

中国学校音乐教育自20世纪初建立以来，在效法日本、借鉴欧美及移植苏联体系的过程中逐步建制化，虽实现了音乐教育的普及与专业化，却也导致传统音乐在课程结构、审美范式与传承机制中的系统性边缘化，形成学界所论之“母语缺失”困境。

杜亚雄在论述柯达伊教学法的中国化时强调：“不仅要用本民族民歌和传统音乐作为主要教学内容，更要用学生的母语导入音高、节奏等方面的知识和技能。”然而，长期以来，我国钢琴教育在复调领域几乎完全依赖西方教材，中国琴童鲜有机会在母语音乐的土壤中学习复调。柯达伊的实践证明，以母语民歌为教材，可使学生在自然的语言节奏与音调中建立音乐感觉，从而有效降低学习门槛，增强民族文化认同。《教程》正是这一理念的忠实实践：以中国民歌为基本素材，自第一单元起便引导学生在《花儿》《蒙古小夜曲》等熟悉的旋律中进行“边弹边唱”，借助母语的韵律带动复调学习。这一设计深植于柯达伊“母语音乐教育”的核心逻辑——音乐教学应如母语习得一般，从最为自然、最为亲近的声音材料入手。《教程》的出版，正是对这一缺失的自觉回应——它以中国民歌为素材，将“母语音乐教育”理念真正落到了复调教学的实处。

从更深远的意义上看，《教程》是对中国音乐类非物质文化遗产传承路径的积极探索。“通过教育可使非物质文化遗产得到有效保存和发展。应学习孔子的实践和柯达伊教学法，切实地把音乐类非物质文化遗产的传承落实到国民音乐教育中去。”中国民歌作为最具代表性的音乐类非物质文化遗产，其传承不能仅停留于采录和存档，更需要进入课堂、化为教材、融入日常教学。《教程》将各民族风格的曲调系统化地转化为60首复调钢琴小曲，正是把传统音乐通过国民音乐教育教给我们的孩子的切实行动。

周广仁先生在评介杜亚雄《中国民歌钢琴小曲百首》时指出：“钢琴对中国人来说是一种外来乐器，但在钢琴教学中实行母语音乐教育也是非常必要的……特别是要从娃娃抓起，使学钢琴的孩子们从一开始就能熟悉我国各民族和各地区的母语音乐。”《教程》最终收录的60首曲目中，33首的主题取材自17个少数民族的民歌和歌舞，20首取材自13个省份的汉族民歌，7首由杜亚雄根据不同地区、民族的风格创作而成。从新疆《达坂城》到云南《绣荷包》，从东北《摇篮曲》到浙江《马灯调》，此种“多民族、广地域”的素材选择，体现了编者传承中华民族传统音乐的文化自觉。

《教程》所体现的文化自觉，以中国民歌为基本音乐语汇，从根本上扭转了复调教学长期依赖西方教材的被动局面，实现了“母语复调钢琴教程”从无到有的实质性突破；同时将音乐类非物质文化遗产的保护与传承从学界呼吁转化为可操作的教材实践，使民歌从静态的采录档案真正“活”于学习者的指尖，并通过复调技术训练与民族文化认同的有机融合，为培养具有民族文化自信的新一代音乐人才提供了切实可行的路径。这三个维度彼此支撑、层层递进，共同构成了从教材内容、传承方式到育人目标的完整逻辑链。

2024年7月，杜亚雄教授已经因病卧床不起，身体极度虚弱，但他心中始终牵挂着这本教程的最终质量。当他得知陈烨完成了教程所有曲目的修订及指法编配并写好了“教材编写说明”时，强忍不适仔细听取汇报，将修订后的曲目反复审听数遍。陈烨回忆道：“我们最终从中选定60首曲目，构成了教程的核心……他（杜亚雄）说：就叫《中国娃娃复调钢琴教程》吧！这样，我们编写的‘中国娃娃学音乐’系列又多了一本教材，没承想，此番定稿，竟成绝笔。三个月后，杜老师与世长辞，这本教程也成了他献给中国琴童最后的礼物。”

《教程》与此前出版的《中国娃娃学钢琴》《西北民歌钢琴创意曲》《中国民歌钢琴教程》及中国音乐学院考级教材《中国民歌钢琴》等教材一起，共同构成了杜亚雄、陈烨“中国民歌钢琴教学体系”的完整谱系。这一体系从启蒙到进阶，从学习到考核，从基本技术到各类音乐体裁的全覆盖，每一环节都以中国民歌为素材核心，使学生在技术成长的每一个阶段都能浸润于母语音乐的语境之中，最终指向一套完整的“音乐母语”钢琴教学体系的建立。

杜亚雄曾反复强调：“对民族音乐文化的自信应当成为我国音乐教育的最重要的目的和最根本的任务。”音乐教育不仅仅是技艺的传授，更是文化认同的培育与民族精神的传承。《教程》的意义，不仅在于它填补了中国民歌复调教学体系的空白，更在于它让技术扎根于文化，让练习成为审美，让复调的奇妙世界用“母语”叩开。当琴童用自己熟悉的旋律学习复调时，技术门槛因情感的亲近而降低，文化自信则因母语的浸润而悄然生长。当每一位翻开这本教程的中国娃娃，在《瑶族舞曲》《绣荷包》《达坂城》《马灯调》的旋律中第一次体验“两只手各唱各的”的奇妙时，复调的大门便已悄然敞开，而门后，是一片真正属于自己的、扎根文化土壤的音乐天地。

复调学习是否只能囿于西方经典？《教程》给出了明确而有力的回答。它用60首扎根于中国民歌的复调小曲证明：技术训练可以与文化认同并行不悖，专业教育可以充满人文温度，复调的奇妙世界可以用乡音叩开。对于钢琴教师而言，《教程》提供了一套体系完备、兼具民族特色与教学性的优质资源。八个单元的进阶设计、每首乐曲的详细说明、对位手法的系统呈现，使教师能够清晰地把握教学进程。对于琴童而言，《教程》是一本能让孩子在快乐中提升音乐素养、扎根文化土壤的启蒙读物。当然，《教程》的意义不止于教材本身。它所开启的“母语复调”路径，为中国钢琴教育的本土化转型提供了一种可资借鉴的范式。沿着这条路径，我们或许可以期待更多以中国音乐文化为根基的教学体系诞生——从启蒙阶段的复调训练，到中级阶段的创意曲学习，再到高级阶段的赋格与平均律探索，这或许是杜亚雄教授留给后学最深远的期许。

（注：本文转载时因排版所限，原文脚注予以省略。完整注释请参阅期刊原文）

杜亚雄（1945—2024）

杜亚雄教授辞世已逾两载，其学术实践的核心旨归，可概括为“留住我们音乐的根”。作为民族音乐学的重要开拓者，他从裕固族民歌田野调查为起点，以跨学科视野拓展了中国少数民族音乐研究范式，并倾力搭建了“中国乐理”的体系根基。在音乐教育方面，他推动民族音乐进入教材与课堂，晚年深入中小学一线，推进柯达伊教学法本土化。他留下的，不止六十余部著作，更是一条从田野通向课堂的路。

弟子周李清在杜亚雄先生逝世两周年之际所作《以音乐母语叩开复调之门——〈中国娃娃复调钢琴教程〉的教材范式突破与文化自觉》，已于2026年10月刊发于《当代音乐》。西南大学出版社音乐分社谨借这篇后学之作寄以追思：正是沿着先生开辟的道路，本土音乐母语持续走进教材、走向琴键，这份扎根中华文化的音乐教育探索，是对先生学术理想最绵长的接续与致敬。