敦煌莫高窟第17窟，又称“藏经洞”，素有敦煌“图书馆”之称。该洞于11世纪初被封闭，其内保存的大量写本与残片，涵盖宗教、历史、文学、艺术等诸多领域，构成研究中古中国乃至欧亚文化交流史的重要文献基础。在这批写本中，编号为P.3539、P.3808与P.3719的三件文献尤为引人注目，因其保存有琵琶曲谱与音乐符号，被学界普遍视为研究唐代音乐记谱的关键材料。上述三件写本原件现均藏于法国国家图书馆（巴黎）。在汉堡大学汉学家傅敏怡（Michael Friedrich）教授指导下，笔者自2018年起多次赴巴黎，对上述写本及敦煌舞谱P.3501进行实地考察与比对。本文研究基于本人的博士论文，也基于对写本实物的直接观察与分析，对历次考察所得加以系统梳理，旨在为敦煌乐舞研究提供新的解读路径与研究视角。 1饶宗颐先生早在20世纪60年代初便已在《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》中，对P.3808写本的书写顺序、纸张拼接与字迹差异作出细致描述，首次揭示该写本由三件乐谱拼合而成的事实，显示其研究在写本学层面的前瞻性。 2 进入21世纪以来，王小盾先生从文献学、版本学与校勘学的角度对隋唐音乐史进行了系统梳理，并对敦煌乐舞谱作出了开创性的解读。 3 2003年，荣新江在《敦煌学学术史与方法论》中即已强调敦煌写本实物研究的重要性，并提出敦煌处于“写本时代，每一个人都是一个版本”的观点，凸显出手抄文献在传写过程中的个体差异与文本流动， 4 这一研究思路同样适用于敦煌乐谱、舞谱写本的考察。2003年，张涌泉《敦煌写本文献学》进一步为理解敦煌文献提供了系统的方法论框架，尤其指出文献在传抄、编次与删改过程中所呈现的复杂形态，而此类特征在敦煌乐谱中亦有清晰体现。 5 2020年，高奕睿（Imre Galambos）在《敦煌写本文化：第一个千年之末》（Dunhuang Manuscript Culture： End of the First Millennium）一书中，对敦煌写本的载体形态与装帧方式进行了细致分类，为从物质层面理解写本的生产与使用提供了重要参照。 6 这一分类亦有助于进一步辨析敦煌乐谱的不同载体形态，如卷轴装与册子本等。书中通过比较书写体以识别多位抄写者，并讨论写本制作、纸张的重复利用与流通，以及写本拼接现象的分析方法，均为观察敦煌乐谱的形成过程提供了有益的参照。基于上述研究，本文以P.3539、P.3808与P.3719三件写本为核心材料，从写本学视角考察其物质形态与书写特征，进而讨论这些手抄本在唐代音乐实践中的可能功能及其在东亚音乐文化传播中的意义。写本学所关注的，正是文本之外的物质性证据和线索。敦煌写本P.3539为单页写本，尺寸约25.7cm×30.2cm。它的正背两面均有书写内容。写本所用纸张纤维致密，坚韧而富有弹性，表面平滑柔软，呈黄褐色，隐约可见行界线。通过对比原卷，纸张至今仍保持较好的韧性与书写适应性，显示其制作质量较高。就版式与书写特征而言，写本P.3539正背两面在规划与书写秩序上存在明显差异。其一面可见预先划定的规整行格，标题与正文布局严整，字迹大小一致、行距均匀，显示明确的抄写计划与较高的书写水准，而另一面则未见任何行格痕迹，书写内容与笔迹呈现出明显的多样性。基于行格规划、标题位置与书写一致性等写本判断标准，前者应为该写本的正面。正面自右侧第一行起（见图1），文书题名为《佛本行集经优波离品次卷之五十四》，首题：三藏法师阇那崛多译。全页抄写内容共计13行，其中1—8行为佛经正文，9—13行为阿含经目录。如图1所示，在第七至第八行中，可见“藉此功德之力，于未来世，恒生恒生大姓婆罗门家”，而原经文当为“藉此功德之力，于未来世，恒生大姓婆罗门家”。显然，“恒生”二字被重复抄写两次，这一明显的重复抄写现象，很可能在抄写经文范本的过程中被抄写者察觉，从而导致其在此处停笔，未能完成全文。由于经文抄写中断，后半部分纸面因而留下大片空白，这一现象提示该纸张原本属于某一卷轴，在抄写中途被弃置或取下而未继续使用。值得注意的是，在经文中断后的空白区域，可观察到与前文不同的书写活动。从第九行至第十二行，出现了明显异于前文的笔迹与墨色。书写工具与字体风格的差异表明，写本P.3539正面所抄写的并非是一次性完成的文本，呈现出敦煌写本在实际流通与使用过程中被反复利用的特征。此写本背面的书写状况较为复杂，属于敦煌文献的杂写。在纸张的右下角可见疑似油渍的污迹，而内容显然出自多人之手。（见图2）其间既可见书写极为工整的字迹（右起第一行），书有“如是我闻”开头的经文，通常为佛经的起首句，说明该书写者亦曾尝试抄写经文，但抄写活动仅止于一句即告中断。而在第二行和第四行的内容中，可见使用笔尖较硬的书写工具所写下的、难以辨识且类似草书的字形。在纸页中部，自第三行至第八行，可见两段格式与内容高度相似并且呈现公文式布局的文字“敕归义军节度使牒”。这两段文字在行距、列宽与内容编排上均表现出明显的格式化文书的书写特征。根据荣新江（2013）的研究，敕牒文书曾在敦煌归义军时期（9—11世纪）广泛使用。针对文书标题中的“敕归义军节度使”，荣新江指出，这类牒文通常需由中央部门传达至地方，用于都护府向地方各区下达命令，并以归义军节度使的名义提出任命或推荐意见。 7 因此，敕牒文书的使用具有较为明确的时限性，多为归义军时期。通过比较书写习惯，同样的汉字“节”在写本中出现了两种不同的写法，而同样的字“度”，亦分别呈现出带连笔书写习惯和无连笔特征的两种字体（见图3）。这一字形差异显示，这两段内容虽文本相近，可能并非为同一抄写者。这进一步表明写本P.3539背面并非为单一文本而抄写，而是在被反复使用。综上所述，写本P.3539在纸张使用、版式规划与书写层级上呈现出高度复杂的状态：其正面经历了经文抄写、中途停笔及再利用的过程，而其背面则承载了多次尝试性的书写活动。这一写本显然并非为某一特定文本或用途而专门制作，而是在实际使用中不断被调整与再配置。在写本这一面的最后两栏（第十至第十一行），出现了20个音乐符号。这些符号在版面中的位置，既有文字之间的避让关系，也有书写笔触的差异。因此，这一组音乐符号应当明显晚于同一面公文式文本的书写。用于书写这20个音乐符号的笔触显示出书写工具质地偏柔，符号笔画明显较同一面写本的其他文字更为粗重。这些音乐符号以每四个为一组，并以圆形标记加以分隔，分为五组；每组符号旁均附有相应的四字说明性注释。（见表1，五组音符和四字注释文，扫描文首二维码）值得注意的是，这些注释的书写极为精巧，以每四个汉字为单位，并且采用了“声”字的异体字书写。这16个汉字注释，充分利用纸张的空白间隙；即便在极为狭小的空间与细小字体条件下，仍能保持字形清晰而工整。尤其在第五组中，可以观察到四字注释“小指四声”的墨迹与相邻两行音乐符号存在重叠关系，由此可以确认，这些注释是在音乐符号书写完成之后添加的。此外，写本P.3539中音乐符号的汉字注释，其书写笔迹亦不同于音乐符号本身。观察第四组该音乐符号“
”下方的书写部分，其书写方式与第五组注释中出现的汉字“
”（小）明显不同；在下笔走向与笔画结构上均存在明显差异，表明音乐符号与其对应注释很有可能并非出自同一书写者。从音乐符号的抄写到随后补充说明性注释，这一过程很可能发生于具体的使用或教学场景之中，或与演奏实践中用于提示把位与指法的记录方式有关，而非一次性完成的正式乐谱抄写。写本P.3539所反映的书写顺序，以及音乐符号和注释说明的添加方式，表明音乐写本抄写不仅是文本记录行为，也可能直接参与到乐谱的学习、演奏以及音乐符号传承的实践之中。敦煌写本P.3808为一件宽约29厘米、长约334厘米的长卷，卷轴正反两面皆有抄写内容。其中，一面抄录题为《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》的讲经文，并附有若干诗作（见图4）；另一面则抄录多首乐曲及其相应乐谱。关于该写本正反两面的关系及书写顺序，早在20世纪60年代以来，饶宗颐先生便已作出说明。然而，迄今法国国家图书馆在其馆藏说明中，仍将载有讲经文与诗作的一面界定为“正面”而将抄写乐谱的一面界定为“背面”。 8 这一界定主要基于文本内容的类型区分，可能未考虑写本的实际表现，只是沿用最初的整理结论。从写本学（codicology）视角出发，在对写本P.3808的实地考察中，笔者首先对馆藏标注为“正面”的纸张颜色、质地及各纸叶拼接情况进行了细致观察，由此确认该卷轴并非由整张纸直接制成，而是由多张纸张拼接而成。在观察写本P.3808号“正面”之后，随后以卷轴上缘为轴，将下缘翻转至其“背面”，这时可见敦煌琵琶谱第一首《品弄》是从第1号纸张开始出现，和讲经文的书写方向呈上下颠倒的空间关系。通过对拼接顺序的比对，可以确认整件卷轴书写琵琶谱的页面共由11页纸张构成，并依照阅读与书写顺序自右向左依次拼合。其后，笔者对每一页纸张的长度进行了现场测量，并现场据此手绘写本拼接示意图，对各页纸张逐一编号。（见表2，P.3808号写本琵琶谱的纸张对接和纸张长度，扫描文首二维码）这11页纸张在颜色、质地与书写风格上呈现出明显差异，因而可据其物理属性划分为三组。（见表3，卷页之间的三组纸张，扫描文首二维码）其中，A组（纸张No.1—No.4）呈赭色，纸质较为光滑但触感略显薄脆；B组（纸张No.5—No.9）颜色偏黄，质地极为柔软且富有韧性，纸张密度较高，墨迹几乎不渗透至背面；C组（纸张No.10—No.11）颜色较深，甚至偏向棕色，质地粗糙，表面可清晰见到纤维纹理。根据纸张质地与颜色的系统差异，可将其划分为A、B、C三组。A组4页，B组5页，C组2页。根据观察和比对，组成卷轴的各页纸张长度整体较为一致，唯独第9号纸张长度极短，仅约5厘米，这一异常尺寸尤为值得注意。当进一步观察写本另一面的敦煌琵琶谱时，（见图5）最左侧的第10号纸张上抄有《撒金沙》与《营富》，其纸色较深；而在第10号纸张右侧，则拼接了一条极为狭长的纸片，拼接处甚至因黏合而遮挡了部分字迹。该纸片正是仅有5厘米长的第9号纸张。通过对书写特征的比对，第9号纸张上的字迹明显较第10号纸张纤细，其书写风格亦与之不同；相反，第9号纸张在纸色、纸质以及书写风格上，与第8号纸张高度一致。由此可以推断，第8号与第9号纸张原本同属一份完整乐谱。图5写本P.3808纸张编号10（左），9（中），8（右）由于第10号与第9号纸张的拼接处遮挡了第9号纸张上的部分字迹，（见图6）这一现象表明该写本的现存形态可能并非其初始状态，而是在后期经历了裁剪与重新拼接的过程。换言之，原本彼此独立的敦煌琵琶谱，经过裁切与重新组合，被拼接成现存的长卷形式，而正是在这一重新拼接而成的卷轴背面，才出现了《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》的抄写。因此，从写本制作与使用的角度来看，P.3808馆藏标注的“正面”实际上是一份经再利用而形成的敦煌琵琶谱集合体，而其“背面”才是讲经文的原生抄写空间。卷轴的A、B、C三个部分，恰可对应饶宗颐先生所指出的三份原本独立存在的琵琶谱。相较于前人主要基于文本内容所作的判断，从纸张拼接到裁剪痕迹切入的物质形态分析，为这一认识提供了更为直观而具体的物证。较为明显的拼接痕迹也可以在第4号与第5号纸的交接处观察到。（见图7）第4号纸在抄写完《又慢曲子》后留下了大量空白，这可能意味着它是琵琶谱A中同一组定弦、同一组乐曲的最后一首曲子。琵琶谱B经过裁剪，留在第5号纸开头的是一首未抄完的琵琶曲，紧接着是《倾杯乐》。通过将第4号纸与第5号纸黏合，琵琶谱A与B便被组合在了一起。值得注意的是，琵琶谱B所使用的纸质明显优于A组与C组。荣新江（2013）曾指出，敦煌写本中质地较为上乘的纸张，多为唐代时期常用的小麻纸；至归义军时期，由于纸张资源受到一定限制，对既有写本纸张的再利用现象则愈发普遍。 9 尽管目前尚缺乏充分证据以确切追溯每一份乐谱的具体来源，但从纸张质地与抄写质量的差异来看，这些乐谱在制作时间、使用场合及功能定位上或存在不同。原本在制作背景与使用并不一致的材料，后来被统一收集并加以整合。虽然这一收集行为究竟出自个人之手，抑或由寺院或学堂等机构完成，今已难以确证，但正是这一整合过程，最终形成了现存的P.3808写本形态。图7写本P.3808纸张第4页与第5页的交界（阅读顺序从右到左）在第6号纸上的一段乐曲（见图8）中有一处使用小纸片进行的更正。从图8中可见，在符号“几”和汉字“重”之间，贴着一小张正方形的纸。透光观察可见被小纸片遮盖的原始符号“フ”。将该原始符号与更正纸上的符号进行比较，从笔画起笔的相似性来看，这显然是乐谱B（纸张编号5到9）中其余部分相同的书写者完成的。此外，用于更正的纸张在颜色和质地上与第6号纸相同。这表明这片用于修正书写错误的正方形小纸，非常可能就截取于乐谱B本身，使得这处错误的更正极为隐蔽，几乎难以察觉。在同一乐谱B的纸页中，第7号纸上还有另一处更正痕迹（见图9），其中有三个音符被一小片长方形纸覆盖。在自然光下观察该卷轴时，可以清楚辨认出被一片长方形纸片覆盖的原始符号为コ、て和几。覆盖纸上的两个音符同样为コ、て，由此可推测，抄写者重复抄写了コ、て两次，这一现象很可能表明其是在依照某一乐谱范本进行抄写，而非随意记录。进一步分析笔迹可发现，覆盖纸上的三个符号笔触熟练、线条精细有力，与之对比，乐谱B的原抄写者书写的符号则较为圆润（
），而负责更正错误的书写者其笔锋略显尖锐、用笔稳健（
）。由此可以判断，乐谱B的原抄写者与更正者为两位不同的书写者。当然，还存在另一种可能性，即第七页内容的抄写者在发现自身抄写错误之后，直接对范本进行了剪裁，并将范本中的三个音乐符号粘贴到自己的手抄卷本之中。然而，这一假设成立的可能性较低，因为用于修正的纸片与乐谱B所用的纸张来源完全一致，这使得其为外来剪裁片的可能性大大降低。尽管如此，我们仍需将这一可能性纳入讨论之中。若果真存在将范本作为抄写蓝本的情况，那么这将意味着在敦煌地区，琵琶谱的制作与传播已不局限于孤立的个别抄写行为，或反映出一定程度的程式化抄写现象。正如Imre Galambos（2013）指出，敦煌手抄本中的更正与修改，往往由经验丰富、年长的书手完成。 10 因此，在敦煌写本中乐曲的抄写过程中，经验丰富的书手可能承担了校对与修订的角色。由此可以推测，敦煌琵琶谱的书写、教学、演奏与流通，可能不仅局限于个人收藏或自学。这一分析为理解敦煌音乐文献的社会功能及其文化传播提供了参考。此外，在整个卷本中还有一些略微粗糙的更正，仅仅是简单地掩盖了错误的符号。比如，在乐谱A第1页的《倾杯乐》中，有一个例子：
，在这里错误的符号只是被涂抹掉，形成了一个黑点。在《急曲子》一曲中，结尾部分写有四个字“重头至住”
。然而，在同一曲目中，“住”字却被误写成了另一个符号
，而且没有任何更正痕迹。另一个例子出现在《急胡相间》中。经过仔细观察，其中一个符号最初写作フ，但后来在上面添了一笔，将其改成了
。然而，在写本P.3808中所见的乐谱符号中，并未出现所谓的“又”符号。这提示我们，书写者的原意可能是将符号フ改写为ス，但由于添笔过长，最终误形成了“又”的形状。虽然乐谱A中所见的修改痕迹较为简单，但这一细节仍然提供了有力的证据：敦煌琵琶谱的抄写是依据范本或蓝本完成的，而非依靠口传心授的记谱方式。这一现象或可表明，在中古时期的敦煌，琵琶学习及其乐谱抄写，显示出通过书写文本进行传习的可能性。由此可见，音乐知识在这一时期不仅具备了系统化的书面表达形式，也反映出音乐教育与传播方式的转变。最后，进一步观察乐谱A所使用的纸张，（见图10，写本P.3808纸张第一页的细节图，扫描文首二维码）其纸面具有明显的纵向纹理，呈现出结构感较强的表面特征。关于这一纸张现象，笔者曾向汉堡大学写本文化研究中心的纸张分析专家安吉尼斯卡·赫拉曼-瓦兹尼（Agnieszka Helman-Ważny，2018）请教。赫拉曼-瓦兹尼认为，纸张表面所呈现的纵向纹理通常并非源于造纸工艺本身，而是纸张在后期反复卷起与展开过程中逐渐形成的物理痕迹。 11 换言之，这类纹理可被视为文献使用史的重要“物证”，为研究者重建其实际流通与操作方式提供了直接线索。一方面，乐谱中多处可见的更正痕迹，清楚表明抄写者在书写过程中经历了反复调整，这不仅反映了学习或传抄的动态过程，也暗示乐谱在使用过程中持续被校订。另一方面，纸张纵向形成的折痕，则作为物理证据，反映其在使用过程中被频繁卷展。二者相互印证，共同指向敦煌乐谱在长期实践中被反复操作与使用的事实。写本P.3719是一卷长约149.7厘米、宽约27.2厘米的纸质卷轴。此卷由三页纸组成。（见图11）其纸质明显不及P.3539与P.3808写本，墨迹透背现象明显。纸张表面粗糙且已变得十分脆薄，整体呈深褐色，其中第1纸页尚可见明显污渍。卷子正面所抄录的内容为《尔雅》三段文字，字迹差异显示其可能出自不同书写者之手。在P.3719写本的另一面，则抄写有一首乐曲的标题及其对应的音乐符号。整体内容分为三行书写区：第一栏为曲名及说明文字，后两栏则记录了乐谱符号。这一结构安排不仅使文献在空间布局上显得清晰有序，也反映出该卷在文本与音乐内容并存上的独特价值。《浣溪沙》大致抄写于写本第二页纸（正面）的背面（见图12），其文字呈倒置书写状态。因此，《浣溪沙》等文字和音乐符号，是在卷轴翻转后补写的。总体对比写本P.3719正反两面的笔迹，二者似属不同书写风格，由此可推测，背面内容系在正面内容之后附加的。图12《浣溪沙》在写本P.3719背面的大致书写位置P.3719写本背面共抄写11个音乐符号，但其中有一个
被涂黑；三个汉字“
”（復），由同一笔迹书写，以极小的字号插入在第一到第二、第五到第六以及第六到第七个音乐符号之间。该字仅见于P.3719写本，而在P.3539和P.3808中未发现类似用法。书写这些说明性汉字的笔迹工整且谨慎，表明抄写音乐符号者具有丰富的用笔经验。然而，对于音乐符号书写为何中止，为何出现在写卷背面较为随意的空间位置，其原因今已不可考。为探讨P.3719写本中音乐符号的用途，饶宗颐曾对其记谱方式进行研究，并提出“敦煌舞谱”的概念。 12 他以P.3501写本（见图13，法国国家图书馆馆藏写本P.3501，扫描文首二维码）为重要佐证，指出其题签栏所见的节拍描述与P.3719写本中的符号结构高度相似，以说明二者在结构上的可比性。然而，法国国家图书馆目前仍将P.3501写本视为歌谣文献。诚然，该写本中抄录有《凤归云》等曲名，此类名称亦见于《教坊记》及敦煌歌谣S.1441写本之中。但值得注意的是，P.3501写本既未出现音乐记谱符号，也未保存任何歌词文本，其正面所书内容均为节拍与动作提示性文字。据现场观察，尽管纸张质地较薄、墨迹易透，但可以明确看出抄写者有意识地将相关舞蹈材料集中整理并统一书写。因此，将P.3501写本简单界定为“歌谣汇编”并不足以涵盖其文献性质。结合P.3719写本所见音乐符号与说明文字的使用方式，或可理解为偏向舞蹈实践用途的文本。其功能重心并不在于音乐旋律或歌词的保存，而在于节拍、动作与表演流程的提示。到目前为止，现存敦煌乐谱多以单页或卷轴形态保存，此外，大英博物馆所藏材料中亦可见册子本舞谱的实例。这种形制上的差异表明，敦煌乐舞文献并非依附于单一书写载体，而是在多样化的物质形态中被记录、组织与使用。就其功能关系而言，琵琶谱与舞谱亦非彼此割裂的独立文本，而是在具体表演语境中形成相互参照、协同运作的知识体系。通过对敦煌乐舞文献的综合考察可以发现，舞蹈动作与音乐结构的记录并非零散附记，而是依托特定书写形式而展开的制度化实践，其物质形态在相当程度上影响了知识的记录方式与传习路径。由此，从写本学视角出发，对载体形制、书写方式与使用痕迹的分析，不仅能够深化我们对敦煌乐舞文献生成机制的认识，也为探讨东亚中古时期音乐、舞蹈与表演实践之间的互动关系提供了具有方法论意义的物质性证据。本文是在笔者博士论文相关研究的基础上修订完成的。随着对敦煌乐舞研究的不断深入，笔者逐渐意识到，相较于乐谱内容本身，写本的纸张、形制、书写方式、文本组合及使用痕迹等物质属性，同样承载着丰富的历史信息，为理解中古时期乐谱的生成、传播与使用提供了新的观察视角。本文尝试将写本学的方法引入敦煌音乐文献研究，希望突破传统以乐谱释读和音乐形态分析为主的研究路径，从写本物质性及其历史语境出发，重新审视敦煌乐谱与舞谱的文献价值及社会文化功能。由于敦煌音乐写本数量有限，且部分资料仍有待进一步考释，文中观点难免存在疏漏，尚祈方家批评指正。脚注
1.本文作者徐多的博士论文The Spread of Central Asian Music Towards the East–as Examples of Lutes and Flutes，于2025年3月提交于德国汉堡大学人文学院。本文所有图片均由作者拍摄于法国国家图书馆。
2.饶宗颐：《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》，载饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集卷八敦煌学（下）》，台北：新文丰出版公司，2003年，第1162-1164页。
3.王小盾：《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，上海：上海音乐学院出版社，2012年。
4.荣新江：《敦煌学学术史与方法论》，载《敦煌与丝路文化学术讲座（第一辑）》，北京：北京图书馆出版社，2003年，第64-88页。
5.张涌泉：《敦煌写本文献学》，兰州：甘肃教育出版社，2013年。
6.Imre Galambos. Dunhuang Manuscript Culture: End of the First Millennium. Berlin, Boston: De Gruyter, 2020.
7.Xinjiang Rong. Administrative and Legal Institutions. Eighteen Lectures on Dunhuang, trans by Imere Galambos, Leiden: Brill, 2013, pp.272–281.
8. 饶宗颐：《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》，载饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集卷八敦煌学（下）》，台北：新文丰出版公司，2003年，第1162-1164页。
9.Xinjiang Rong. Paper and Layout. Eighteen Lectures on Dunhuang, trans by Imere Galambos， Leiden: Brill, 2013, pp.483-485.
10.Imre Galambos. Studies in Chinese Manuscripts: From the Warring States Period to the 20th Century. Budapest: Institute of East Asian Studies, Eötvös Loráns University, 2013, p.209.
11.Agnieszka Helman-Ważny口述（2018年5月18日），采访地点：德国汉堡大学写本文化研究中心。
12.饶宗颐：《大英博物院藏敦煌舞譜》，载饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术论文集卷八敦煌学》（下），台北：新文丰出版公司，2003年，第1364-1365页。
