罗兰·巴特的嗓音肌理：从法国艺术歌曲到媒介
埃梅·布坦
摘要：本文考察罗兰·巴特（Roland Barthes）《嗓音肌理》（Le grain de la voix）等随笔中关于人声理论的思想回响，研究语境包含巴特本人围绕法国艺术歌曲（mélodie）与身体书写的文论，同时延伸至晚近更为广阔的媒介与声音研究（sound studies）领域——该学科专门探究声音、聆听实践的生产、传播及其社会文化意义。法兰西公学院（Collège de France）课程录音、网络数字音频讲义，让后人得以聆听巴特本人的真实嗓音，这既放大、也复杂化了巴特自身提出的“嗓音肌理”理论。
关键词：巴特（Barthes）；媒介研究；声音；嗓音；聆听；法国艺术歌曲（mélodie）；音乐；身体；录音技术
我从未有机会现场聆听罗兰·巴特讲话。尽管巴特作为提出“作者之死”的书写理论家广为人知，但他一生始终聚焦具身嗓音，且对特定嗓音抱有强烈个人偏好。这位巴特眼中，音乐与肉身之声远比文字更有力量。在梳理其全部著作中声音的文化内涵时，巴特笔下的嗓音议题愈发饱满、复杂。其文论中反复出现的发声主体问题，抛出核心追问：当我们聆听罗兰·巴特本人的声音时，究竟听到了什么？下文将重新梳理巴特人声随笔的理论共振：首先锚定巴特关于法国艺术歌曲与身体的专属写作语境；其次结合互联网数字音频传播的技术发展，拓展至媒介宏观视域；最后置于声音研究领域展开分析——该领域以考察声音、聆听行为的生产、流通与社会文化价值为核心，而“肌理”概念在此学科内的多元应用，足以证明其理论延展性与持久影响力。当下该领域的前沿研究仍在持续挖掘巴特理论对理解嗓音与身体关系的深层启示。
一、巴特的嗓音偏好：文化语境下的听觉趣味
嗓音如何实现表意？身体与文化、物质性与意义、嗓音与语言的交叉议题，贯穿巴特绝大部分写作生涯。这一议题最早在1968—1969年《S/Z》研讨课中提出，1970年《S/Z》正式出版。奠定该理论根基的经典随笔《嗓音肌理》发表于1972年11月，随后1973年12月他在《新观察家》接受埃克托·比安乔蒂（Hector Bianciotti）访谈，题为《歌剧院魅影》。与上述文本同期，1973—1974年高等实践研究院（École pratique des hautes études）研讨课亦以嗓音为核心主题（《全集》第三卷，55页）。1977年百科词条《聆听》（Écoute）、1978年首发于意大利语刊物的《音乐、嗓音、语言》，共同构成巴特发声理论的关键文本。直至离世，嗓音始终是其核心思考对象。《中性》（The Neutral）1978年3月25日课程补录内容中，巴特引入精神分析框架，将嗓音视作难以捕捉的欲望客体：“你自以为抓住它，它却不断退远，永无止境；嗓音如此，或许所有与肉身相关的事物皆是如此”（2005：78—79）。他生前最后一篇完整文稿写于1980年1月，题为《钢琴回忆》，1980年3—4月刊发，再次回归聆听议题。
但《嗓音肌理》收录了学界引用最多的一组嗓音—身体关系定义：“言说母语的肉身物质性”（1985：270）；“歌唱声中的肉身、执笔书写的手、表演的肢体”（1985：276）。相关文本文献储备丰厚，可“肌理”概念始终晦涩难解——它包裹在通感隐喻与崇拜式修辞之中。邓斯比（Dunsby，2009）指出，巴特并未“真正阐释清楚”（2009：118）“嗓音肌理”的内涵。当代批评话语对该概念的神话化解读（113页），反而阻碍学者厘清其理论根基、生成脉络与内在意识形态。
为界定“肌理”，巴特同时从两条路径展开论述：其一为私人、主观/经验层面；其二是非个人、客观/理论层面。这种二元路径立刻引发定义与普遍化难题：谈论嗓音的肌理质感，是否必然关联听者内心的切身触动？是否无法脱离本能的感官直觉？“肌理”这一隐喻借用触觉、味觉维度，界定那些让感知与解读产生个体差异的特质。巴特关于嗓音肌理的经验理论，起点永远是情感判断：“我喜欢”或“我不喜欢”（巴特，1985：276；《全集》第二卷：1441）。
他反感法国男中音热拉尔·苏泽（Gérard Souzay）浮夸、过度抒情的“资产阶级声乐表演”（《神话学》，1957）；同样不喜欢玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas），称其嗓音“管状肌理，共鸣略带失真……我无法欣赏”（《全集》第二卷：1715）。这位二十世纪公认顶尖女高音，即便其嗓音肌理长期伴随争议，巴特对她的排斥仍值得深究。1970年意大利周刊《电视广播》刊登相关论战，后转载于《歌剧》杂志，意大利权威音乐学家鲁道夫·切莱蒂（Rodolfo Celletti）细致拆解了令巴特不适的声乐特质：
单论音色，卡拉斯的声音本质上并不悦耳：音色单薄，自带干涩、枯竭感，缺少行话里所说的丝绒质感与温润光泽。作为补偿，她的音色极具穿透力，这种金属质感替代了温润光泽；同时声压极强……部分音区还带有喉音特质……极端时喉腔共鸣甚至会让人联想到腹语表演者；或是像声音在橡胶管中共振，尤其在她稍用力演唱时格外明显。
巴特所说卡拉斯嗓音的“管状肌理”，正是切莱蒂描述的“刺耳音色”与“橡胶管共振”，出现在她强声演唱的段落。但这一案例证明，巴特的好恶绝非单纯私人审美，而是参与一场围绕卡拉斯嗓音、乃至西方文化中女性嗓音规训体系的文化论战。他针对这位首席女伶随性直白的评价，印证了佩特曼（Pettman）精准概括的观点：“当女性嗓音挣脱得体规范的听觉束缚时，背后牵涉巨大的文化博弈”（2011：148）。卡拉斯的例子揭示，大众对“嗓音肌理”的感知始终暗藏未被言说的文化政治，“歌声中的肉身”从来都是被文化编码的肉身。
巴特最广为人知的一组听觉好恶，当属迪特里希·菲舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）与夏尔·庞泽拉（Charles Panzéra）的对立，这份审美偏好之下，同样包裹着一套聆听文化政治——巴特承认这套审美后天习得，却又将其复刻为天然本能。德国男中音菲舍尔-迪斯考技巧完美的嗓音无法打动他；与之相对，庞泽拉是二十世纪初演绎法国艺术歌曲的代表歌唱家，以演绎加布里埃尔·福雷（Gabriel Fauré）依据保尔·魏尔伦（Paul Verlaine）诗作创作的《美好歌谣》闻名。
私人执念贯穿巴特对嗓音与音乐的全部论述。即便他意在将嗓音抽象理论化，也从未忽略发声主体的个体特殊性。“肌理”概念的价值，恰恰在于打通两层维度：一是源于特定时空、特定肉身的嗓音独异性、偶然性；二是复数化的文化规训传统。巴特绝大多数音乐文论，都反复书写聆听这位法国男中音时获得的愉悦。整套“嗓音肌理”理论，很大程度上建立在他与这位歌唱家独特的情感联结之上；他甚至自问：“是否只有我能感知这份肌理？我是否在人声里听见另一重声音？”（《全集》第二卷：1439）。
庞泽拉的嗓音之所以特殊，不仅源于独特音色，更因为巴特青年时期曾跟随他学习音乐，一生对其满怀崇敬。1971年一次访谈中，巴特坦言，自己关于音乐、嗓音与文学理论的思考，全部根植于这位导师带来的启蒙：庞泽拉“处理声音的方式”教会他如何聆听音乐，塑造了他全部听觉审美与听觉敏感度（《全集》第二卷：1308）。多年后1977年学术研讨会上，他再次谈及：“我认识一位歌唱家，他的嗓音贯穿我一生，是我持续热爱、反复思索的对象，这份思索时常超越音乐，延伸至文本与语言——法语本身”（《全集》第三卷：880—881）。
参照佩特曼提出的思路：将巴特《明室》（La Chambre claire）中“刺点”（punctum）概念用于解读嗓音带来的心灵震颤，我们可以说，庞泽拉的嗓音对他构成“刺点”，而菲舍尔-迪斯考仅停留在“展面”（studium）层面（《全集》第三卷：1126—27；佩特曼，2011：155—56）。巴特聆听庞泽拉的载体，是二战前发行的78转唱片，彼时密纹唱片、黑胶长片尚未问世。
聆听环境的改变——不再身处歌唱家肉身在场的现场，而是经由消逝在场的记忆、经过修复的媒介聆听早已逝去时代的录音，无疑塑造了巴特对这位男中音嗓音的眷恋。他本人对此直言：“这种媒介自带模糊性：如今再听他的唱片，听者难免失望，一方面是唱片本身音质粗糙，更深层的原因或许是时代变迁重塑了大众审美，这套演唱方式如今已沦为过时、无人在意的旧风格”（《全集》第三卷：881）。
庞泽拉的老唱片保留了嗓音原生的粗糙肌理，也留存钢琴演奏触键的颗粒质感，而现代录音技术将这些质感全部打磨平滑。相较于78转唱片，黑胶长片把声音“抹平为完美无瑕的标准化音色”（《全集》第二卷：1442），数字录音更是如此。巴特对嗓音肌理的论述，既关乎嗓音肉身的物质性、独一性，也关乎庞泽拉演唱技法作为特定时代审美范式的文化建构。
巴特推崇庞泽拉克制演唱里的“音乐通透感”（《全集》第二卷：1715），欣赏他直白精准的吐字，尤其是法语独有的元音e、变元音ü，以及小舌颤音的处理。庞泽拉不仅践行言说艺术，还在著作《歌唱的艺术》（1945）系统阐释这套理念。细读巴特对庞泽拉嗓音特质的全部论述，便能清晰看见：他将这份通透嗓音，绑定一套日渐式微、专属于法国艺术歌曲的审美传统。
更宏观来看，“肌理”触及法语本身的物质性与民族身份。凯瑟琳·贝热龙（Katherine Bergeron）的研究证实，巴特推崇庞泽拉这类歌唱家内敛克制的声质，是第三共和国时期法国本土表演传统的典型特征——彼时语音学新兴科学与共和教育理想结合，重塑全社会对法语的集体认同（2010：62—67）。贝热龙提出，巴特对庞泽拉独特音色、精准发音的怀旧，延续了一整套惋惜“法语转瞬即逝的语调”的学术脉络，最早可追溯至二十世纪初语言学家费迪南·布吕诺（Ferdinand Brunot）：他毕生致力于录制同代人的语调，留存声音文化遗产（2010：114—16）。
巴特始于1968年的嗓音思考，恰逢法国历史转型节点，字里行间流露他对转型期法语、教育体系文化危机的忧虑（《全集》第二卷：1715）。但这位符号学家思维缜密，清晰意识到自身理论的内在复杂性：嗓音既能溢出语义边界，又可成为意识形态载体。“社会阶级与嗓音类型存在关联；意识形态内嵌于嗓音，甚至大众审美潮流，往往附着在被视作天然之物的身体之上”（《全集》第二卷：1714）。他承认，聆听行为、情感反馈、肉身感知均由文化建构，形成“阶级本能反应”（第二卷：1716），前文所说的言说艺术，正是对应这套语言“精致化”规训体系（第三卷：882）。
文化、意识形态、情感、生理反应交织，共同塑造触觉、味觉等感官体验，进而决定人们对“嗓音肌理”的感知，这套完整论述集中在《S/Z》之中。我们能在此找到“肌理”概念的理论源头：一边是巴特的符号学研究（肌理助力阐释非语言表意系统如何完成传播），一边是他对审美、音乐快感的持续探索。
《S/Z》将嗓音的情欲维度从庞泽拉的男中音转移至阉人歌手的女高音，嗓音的性别可听性、嗓音与肉身的割裂/联结，成为巴特理论的核心驱动力。嗓音是否固定依附于某一具可见肉身？还是永远存在腹语式的分离，与声源躯体割裂？当我们聆听巴特本人的录音，重新审视媒介如何复杂化嗓音与肉身的关系，这些问题将获得全新阐释空间。
二、论巴特本人的嗓音
巴特的创办期刊《传播》1982年刊发悼文，朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在文中回忆早年旁听巴特研讨课的经历。1965年冬季起，克里斯蒂娃参与高等实践研究院巴特的研讨班，多年持续提交研究成果，学界公认她的研究在六七十年代持续滋养巴特的理论思考。在题为《巴特之声》的回忆文章中，她细致描摹现场聆听巴特授课的感受：
唯有当下这个维度，能让我思考、阅读、聆听巴特。或许正因这位作家首先、且根本地交付给我们一种嗓音？那音色带着坚定的脆弱，即便对话克制、存在空间距离，依然能带来物理接触般的直接力量。他对你言说，传递超越语义的话语。仅仅在这份无意义、超语义的嗓音震颤里，他袒露全部人生与肉身。（1982：119）
这段生动文字，几乎能让读者听见授课者“坚定又脆弱”的音色，感受到他在讲堂中传递的肉身在场感。克里斯蒂娃运用通感隐喻形容巴特嗓音的肌理：视觉—听觉交织的“反讽式歌唱曲线”、触觉—听觉交织的“声音织物”（119页）。她直接用巴特《嗓音肌理》的分析框架解读巴特本人的声音；而《嗓音肌理》本身，又吸收了克里斯蒂娃关于现象文本（phénotexte）与基因文本（géno-texte）的理论，定义文中所说“超越语义的言说”与“超语义嗓音”（《全集》第二卷：1437）。克里斯蒂娃的理论文字隐现于巴特著作，也暗示将嗓音绑定单一言说者的难度——这正是两位法国后结构主义者共同推崇的意义弥散观。
对克里斯蒂娃而言，巴特的音色具象化了他践行的教学法：“这份声音构建出跨越时间、无意识的听觉共情，成为流动、开放、彻底反教条式教学无法剥离的载体”（1982：119）。露西·奥米拉（Lucy O’Meara，2008）借用音乐类比，将这种流动、开放的特质称作“无调性”，这正是巴特推崇的核心特质：研讨参与者之间存在“欲望流动的转移空间，细碎、游移的欲望在此循环”（《全集》第三卷：22）。
1976年3月14日巴特当选符号学讲席教授，至1980年离校遭遇意外离世，他持续在法兰西公学院开设课程，众多听课者留下相似的听觉记忆。《小说的准备》编者序中，娜塔莉·莱热（Nathalie Léger）记录：
听过他课程的人都记得，他授课表达流畅自然，嗓音低沉包容，语调温暖，让权威感裹着无限善意；课程录音也印证了这份演说特质。亲历者描述课程时，总会提及课堂座无虚席，开门瞬间众人争抢座位；而巴特总能从容临场即兴，思路连贯、持续输出。（2011：xx）
如今大众可通过CD、网络收听法兰西公学院课程录音，自行评判巴特的嗓音。但奥米拉《嗓音所有权》（2007）一文指出，公众获取巴特声音资源的过程一波三折。1991年爆发“巴特案”，遗产继承人米歇尔·萨尔塞多（Michel Salzedo）与遗稿执行人弗朗索瓦·瓦尔（François Wahl），围绕1978年一堂法兰西公学院课程录音文字转录出版的知识产权对簿公堂。奥米拉精准论证，这场诉讼抛出两大核心问题：嗓音归谁所有？谁掌控其传播流通？
该案引发广泛关注有两层背景：其一，公开课本就面向公众开放，大众普遍认为录音应永久无限制流通；其二，法兰西公学院承载共和传统，学院认为经典知识作品理应进入公共领域。案件尘埃落定后，瑟伊出版社2000—2003年推出课程录音CD（巴特，2000、2003）；遗憾的是这批媒介普及度极低，仅有少数学术图书馆馆藏流通。“巴特案”清晰证明：聆听实践由历史、法律框架、文化价值共同限定；对比九十年代初，当下媒介环境已发生翻天覆地的变化，大众对嗓音媒介的预期也随之改变。如今人声录音已是高度流通的文化商品。
万维网大幅提升音频可及性，却削弱了传播管控能力。播客技术2001—2004年成熟，恰好对应巴特课程CD发行周期；法兰西公学院2006年起归档研讨课音频，但2006年前的课程（包含巴特全部授课录音）并未上线数字音频。学院官网缺失这批资源，独立先锋艺术档案网站乌布网（UbuWeb）却收录了巴特开课演讲与三门完整课程：《如何共同生活》《中性》《小说的准备》。罗兰·巴特专题官网、法国国家视听研究院（INA.fr）也上架多份访谈音频。
全新的获取、流通模式，能为听者带来何种增益？线上录音让任何人、在任意时空，都能聆听巴特低沉圆润的语调、富有层次的节奏，从文本之外捕捉那份难以言说的听觉愉悦。但巴特的嗓音能否独立于言说内容表意？借用他本人的提问：“嗓音如何脱离言说内容，自行完成表意？”（《全集》第二卷：1714）
数字音频跨越时空延伸人声，让封存于档案的声音重获生命力。R·默里·谢弗（R. Murray Schafer）在《世界的调律》中，将技术剥离原生躯体的人声定义为“分裂声响”（schizophonic，1977：90）；晚近声音研究学者更常用音乐理论家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer）提出的关联概念“无生源声响”（acousmatic）。参照弗吉尼亚·马德森（Virginia Madsen）与约翰·波茨（John Potts）《嗓音》一书，我补充一个概念：回放录音嗓音具备“时空分裂性”（schizochronic），同时割裂时间与空间（2010：41）。
数字音频里的嗓音永远处于当下，为听者营造在场、亲密的联结感；耳机里的播客人声直面听众，消解讲堂中讲师权威带来的距离与权力落差。奥米拉解释，巴特抗拒传统教学的权威说教，选择“异端式教学”，以聆听、写作、交流、多义解读为核心（2012：38—39）。多位批评家讨论过聆听在巴特教学体系中的核心地位（莫蒂默（Mortimer），2007；奥米拉，2012）；教学实践必须搭建讲者与听众的“交流回路”（《全集》第二卷：1202）。
巴特的教学理念推崇思想流通，便携、可分享的数字音频恰好契合奥米拉所说的“弥散式教学”（2012：40）。学生可自由选择收听时间、场景，与授课者建立亲密听觉联结；呼应巴特百科词条《聆听》（《全集》第二卷：727—36），言说的责任不再完全由讲者承担，而是在双方之间流转。尽管MP3让巴特的教学内容无限扩散，线上播客录音也时刻提醒听者言语的偶然性：每周六，巴特曾以肉身真实现身课堂；因此即便脱离躯体播放，这份嗓音永远镌刻着言说者的肉身印记。
巴特“嗓音肌理”理论自带一组核心悖论：如同1965年的克里斯蒂娃，即便收听脱离肉身的播客录音，听者依旧能感受到“物理接触般的力量”。
三、巴特嗓音理论在当代的回响
巴特的“嗓音肌理”理论影响力深远，持续为多领域学者提供理论工具。值得注意：巴特的聆听经验绑定法国艺术歌曲代表的、具备经典性的肉身嗓音物质性，而听觉、发声本就是二十世纪初先锋艺术实验的核心特质（卡恩（Kahn），1999）。布兰登·拉贝尔（Brandon LaBelle）、迈克尔·塞克利（Michael Szekely）等学者，将巴特理论创造性运用于当代各类艺术、音乐语境。
塞克利拓展巴特“姿态、驱力、肌理、快感”等概念的适用边界，分析二十世纪大众熟悉的多元音乐风格，解读汤姆·威茨（Tom Waits）、比约克（Björk）嗓音里粗糙的肉身物质性（2006：1）。他不再以菲舍尔-迪斯考为反面参照，转而选取流行歌剧明星安德烈·波切利（Andrea Bocelli）、已解散男子组合超级男孩（NSYNC，主唱贾斯汀·汀布莱克（Justin Timberlake）），对比两类演唱范式：一边是技巧完美、标准化抒情唱腔；另一边是威茨沙哑、紧绷、烟熏质感、充满反叛感的低吼，以及比约克演唱时贯穿腹腔、咽喉、舌、唇的身体震颤，听众能直观触碰到原始的嗓音肌理（9页）。
冰岛创作歌手比约克2004年专辑《髓质》全程仅用人声、无器乐伴奏，运用嘶吼、低吼、呜咽、喘息、身体震颤等多层人声效果，让听众在自身肉身中感知未经修饰的嗓音肌理（10页）。2015年3月纽约现代艺术博物馆为她举办专题展览，探讨人声如何跨越技术、艺术形式与听众建立联结。
拉贝尔在《原生口语：声音诗歌与肉身现场》一文中，将“肌理”概念拓展至法国艺术歌曲、抒情演唱之外，讨论达达主义特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）、雨果·巴尔（Hugo Ball），至四十至六十年代超字母派先锋诗歌，现代技术如何重构肉身、嗓音与意义/无意义的关系。艺术家亨利·肖潘（Henri Chopin）试图剥离个体、文化规训，放大嗓音原始口语质感；他的声音诗歌通过表演化发声、磁带叠加，让单一嗓音无限增殖（2010：158）。他收录呼吸、喷麦声响，将麦克风放入口腔，用技术放大口腔腔体，戏剧化呈现嗓音、肉身、语言交汇的场域（158页）。
比约克、肖潘的案例，让我们清晰看见技术放大声音物质性的路径。数字时代，学界重新关注嗓音中肉身在场/缺席的命题：肖潘放大具身人声，电子媒介却更常剥离嗓音的肉身载体。技术能够生成去个体化、无标记的标准化嗓音——经电子、数字处理，彻底切断与特定人体的绑定。拉贝尔直言，计算机技术可以制造“不依附任何肉身源头的嗓音”（2010：161）。
若技术能割裂、扭曲嗓音与躯体，嗓音是否真正锚定肉身？佩特曼以自动修音（Auto-tune）技术作为极端案例：后期制作可像打磨、修图一样抹平嗓音特质，让不同演唱者的声音彼此同质化。“独特身份、嗓音签名，在这套技术里以前所未有的速度、程度被消解”（2011：151）。但拉贝尔、佩特曼对脱离原生躯体的技术化人声持乐观态度：即便这类嗓音，依旧拥有能触动听者身体、制造感官震颤的肌理。在高度依赖数字媒介的当下，言说者与听众的联结催生全新主体间性、能动性与听觉快感（拉贝尔，2010：165）。
当代技术让单一人声抵达无限听众，也能由多重人声拼接而成，重塑独一性与复数性的复杂关系。此外，脱离单一嗓音—躯体绑定具备诸多现实价值，最典型的是为重度语言障碍人群开发语音代偿设备（米尔斯（Mills）、邦内尔（Bunnell）、帕特尔（Patel），2014）。
声音研究领域大批学者推进音乐、语言、嗓音交界的肉身议题，但嗓音—躯体的关系依旧充满争议。阿德里亚娜·卡瓦莱罗（Adriana Cavarero，2005）坚守核心论点：嗓音永远属于某一个鲜活、可感知、带情感的独特人类躯体；姆拉登·多拉尔（Mladen Dolar）则主张，嗓音从诞生起就与躯体天然分离，本质上是无生源声响。他直接反驳巴特“歌声内含肉身”的表述：“核心悖论在于，我们无法将嗓音固定绑定躯体，或将其视作躯体的自然溢出”（2006：197注释10）。
大多数学者选择折中路线。帕特里克·弗伦奇（Patrick ffrench）拓展多拉尔的观点，同时承认嗓音的独异性；他将嗓音置于“无生源声响之外”，强化巴特式嗓音的悲剧维度：嗓音是“永远缺失的欲望客体”（57页），也是“死亡的索引”（63页，2015：60）。布兰登·拉贝尔、史蒂文·康纳（Steven Connor）隐性延续巴特非二元的后结构思路：拉贝尔不认同多拉尔将嗓音视作脱离躯体的客体，在《口腔词典》中提出，嗓音应被理解为一种张力、一场建构躯体的持续博弈；嗓音并非远离躯体，而是向前延展、拉伸躯体（2014：4—5）。它许诺一具可触碰、可咬合的肉身；拉贝尔将巴特的“肌理”类比口腔进食的颗粒质感，处于完整物质化的临界状态（2014：6）。
康纳在《瞠目结舌》中以腹语术为核心隐喻，凸显嗓音与躯体的模糊关系：嗓音源自躯体，却又脱离躯体；腹语嗓音，乃至一切发声行为，同时隶属于躯体、又超脱躯体。他提出“嗓音—躯体”概念，有效区分现实肉身与想象肉身（2000：35—43）。《超越语言》中，他再次以“嗓音—躯体”为分析载体，阐释嗓音仅唤起想象层面的肉身实体：
不存在彻底脱离躯体的嗓音；所有人声都留存着发声者肉身的痕迹。但我们时常感知到嗓音超越躯体，是躯体的投射、理想化形态。我们身处扩音、传播技术普及的时代，人声被放大、超越生命本身；嗓音也被想象为躯体的提纯形态，更细腻敏感、表达更流畅。（2014：17）
康纳、拉贝尔从不同维度拓展巴特理论，双向拆解嗓音—躯体二元对立：不仅躯体生成嗓音，口腔、肉身也由嗓音塑造。巴特的论述局限于带有主观意图、经过专业训练的歌唱嗓音，康纳《超越语言》则纳入口吃、啜泣等无意发声——这类声响出自口腔，却不被传统定义为“嗓音”。巴特隐约触及西方文化对咽喉发声的固有想象，拉贝尔则深挖口腔腔体内部的感官维度。
巴特《嗓音肌理》一文具备里程碑意义，开辟了一套融合社会文化、历史、人类学、音乐学的人声研究领域。这篇随笔与其他开创性文本，让学界聚焦嗓音与躯体的内在关联。尽管巴特的讨论仅限定于十九世纪音乐体裁法国艺术歌曲，歌剧、媒介研究等多领域学者均沿用这一概念拓展研究边界。
巴特对庞泽拉嗓音特质、嗓音与语言关系的分析清晰证明：嗓音由文化、意识形态共同塑造，是阶级、教育、性别、种族、性取向、地域出身的标识。但巴特的“肌理”不只是嗓音自带的音色，更是言说者与听者之间充满触感的动态联结，在听觉中摩挲、共振。
巴特思维的包容性，让这一概念同时容纳两层维度：其一，嗓音独一性能带来直击内心的触动（承认人类嗓音标记个体，人与特定嗓音的联结如同情欲关系般独一无二）；其二，可推广至其他文化语境、艺术体裁，用于分析集体听觉实践。“嗓音肌理”理论持久的生命力、高度适配性，体现在它能有效解读媒介技术中介后的人声。该概念消解诸多限制人声讨论的二元对立：具身/脱身、现场表演/录音、单一嗓音/多重人声；即便录音、合成人声，肌理依旧能指向肉身。脱身的嗓音永远许诺听众一场肉身层面的互动。正因如此，聆听巴特课程数字录音时，我依旧能感受到真实物理接触的力量。
注释
1. 本注释中该形容词取广义；巴特在《嗓音肌理》中提醒，嗓音将听者卷入自身欲望，消解而非巩固主体（1993：第二卷1441；1985：276）。
2. 这场论战由玛德琳·法加迪尼（Madeleine Fagandini）翻译转录，刊登于1970年《歌剧》杂志（810页），查阅日期2015年4月1日。
3. 女性嗓音议题可延展空间极大，本文篇幅有限无法充分展开；拓展阅读参考邓恩（Dunn）与琼斯（Jones，1994）、西尔弗曼（Silverman，1988）、佩特曼（2011）。
4. 部分学者将巴特对庞泽拉嗓音的迷恋解读为“转移式恋母情结”（邓斯比，2009：121）。
5. 例如《历史话语研究》教学报告提及克里斯蒂娃的研讨贡献（《全集》第二卷：452）。正文内《全集》均指1993年版三卷本《罗兰·巴特全集》，简写为《全集》。
6. 本文刊发时，世界馆藏目录仅记录六家图书馆藏有2003年《小说的准备》课程CD。
7. 斯特恩（Sterne，2006）有多篇论文讨论MP3媒介的文化属性，可供参考。
8. 乌布网是非营利平台，由宾夕法尼亚大学支持；罗兰·巴特音频归档页面查阅日期2015年3月16日。马德森、波茨（2010）将网站音频称作播客；《牛津英语词典》定义播客为网络可供下载至便携设备的MP3数字音频文件，核心特征是突出人声、广播式传播。但这批巴特归档音频不满足词典另一项限定：无定期更新、订阅推送的分辑内容；本文仍统一使用“播客”代指归档数字音频。
9. 罗兰·巴特专题网站设有巴特影像、声音档案库；法国国家视听研究院官网收录多份访谈音频，查阅日期2015年4月10日。
10. 弗伦奇对比巴特与舍费尔的聆听理论，分析二者异同；舍费尔在《音乐客体论》（1966：91）界定无生源声响概念，二人属同代学者。
11. 佩特曼批判性梳理卡瓦莱罗、多拉尔二人理论：前者过度侧重嗓音独一性，后者忽视情感维度（2011：154）。
