《尚书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句是中国诗学和乐学研究领域中的重要理论命题，它被誉为“万世诗乐之宗”“万世乐律本源”，对中国诗学和乐学理论产生了重要影响。此四句在历代不同时期、不同语境中得到了不同的理解、阐释和应用，其内涵和价值变得更加丰富、深刻。

在关于“诗言志”四句的现代研究中，已有研究主要从诗学和文学的角度对“诗言志”进行阐发，揭示出其中的伦理政治性内涵和审美诗性维度，而对“诗言志”四句本身蕴含的音乐层面以及音乐与文学之间关系的探讨略显不足。已有关于“诗言志”四句中音乐层面的研究大致分为两类，一类是专门从音乐角度展开的讨论，另一类是在对“诗言志”四句进行诗学探讨时涉及音乐方面的内容。在前一类研究中，王小盾明确“诗—歌—声—律”的递进层次反映出音乐和文学在发生学上的关系，揭示出“诗言志，歌永言”与另一种因声造歌的“曲子词”传统相对，二者共同构成我国汉文化中的重要音乐传统。洛地则对“诗”“歌”“声”“律”进行重新定义，并强调“歌永言”是中国汉族歌唱的主要特征。张国安从词源学角度细致分析了“言”字的本义，认为“言”反映了上古时期以歌咏为特点的言祭文化，它是汉文化“歌永言”传统的重要源头之一。王鹤、王芹认为“诗言志”四句中的“言”“声”对应乐器排箫，“律”对应律管，此四句可以理解为用排箫配合诗乐歌咏。后一类研究主要聚焦于“诗言志”及其相关的诗学内容，在言诗之时涉及乐学以及诗乐关系。譬如，闻一多在《诗与歌》一文中认为“歌”主情，“诗”主事，“诗”“歌”一体，相互合作。朱自清《诗言志辨》中明确指出“诗言志”四句表明了诗乐不分家。需要指出的是，“诗言志”四句的内涵在历代阐释中是不断变化的，不同历史时期的阐释各有侧重。借用现代哲学诠释学话语来说，任何理解都是在不同的历史视域下产生的，而视域“是我们活动于其中并且与我们一起活动的东西”，它是开放的、变化的、运动的，因此不同历史语境下对于同一命题的理解、阐释与应用也必然不同。

本文认为，历代有关“诗言志”四句的阐释大致可分汉魏、唐宋和明清三个时期，每个时期的阐释侧重各有不同，这些不同之处揭示出不同时期对于诗乐关系的理解差异，以及诗乐关系在历史进程中的发展变化。汉魏时期的论述以“诗”为重，“歌”居次，对于音乐要素的理解呈现出明显的工具论倾向；唐宋时期突出音乐要素的主体性，并由此产生出众多复杂且新颖的论断；明清时期的阐释者综合前代各类论述，进一步提高了“诗言志”四句作为“诗乐之宗”的历史地位。这种历时性的阐释变化赋予了“诗言志”四句更加丰富且深刻的内涵，只有细细挖掘其中历时性阐释的不同之处，才能更加凸显出它在中国诗学和乐学史上独一无二的价值。

《尚书》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声”是在舜命夔典乐的语境下提出的：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’”从中可以看出，“诗”“歌”“声”“律”都是用来教育贵族子弟(“教胄子”)，让他们性情变得中正平和(“直而温”四句)的手段。诗乐关系在此时合为一体，“乐以言志、歌以言志、诗以言志是传统的一贯”，都起到伦理教化的作用。

这种功能论在汉魏时期的阐释者那里被进一步发扬和改造，汉魏时期对于“诗言志”四句的阐释主要强调“歌”以“诗”为本，是辅助“诗”进一步表达心志的工具。汉代《毛诗序》对“诗言志”四句进行了转写：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”其中“在心为志，发言为诗”对应“诗言志”，“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之”对应“歌永言”。《大雅·卷阿》中“矢诗不多，维以遂歌”表明“诗”强调言辞，“歌”指向一种蕴含音乐要素的表现方式。唐孔颖达在《毛诗正义》中疏曰：“诗所以言人之志意也。永，长也，歌又所以长言诗之意。”可见，歌是一种通过拉长声音声调表现、补足并增强诗中之意的方式。有学者总结《毛诗序》这几句涉及“诗是什么”(“诗者，志之所之也”)、“诗如何言志”(“在心为志，发言为诗”)、“诗怎么样”(“情动于中而形于言”)等问题。事实上，嗟叹、永歌、手舞足蹈都可以看成是对“诗如何言志”问题的补充，是对“言志”的进一步延伸，“永歌”是帮助“言志”的手段之一。《毛诗序》显然含有“诗”为主、“歌”为次之意。“诗”为根本，是心志的抒发；“歌”以“诗”为前提，“歌”的内容是“诗”之言，功用是体现和增强“诗”之志。东汉郑玄《诗谱序》在提到“诗言志”四句时，发扬了《毛诗序》以“诗”为主的观点：“《虞书》曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。然则诗之道放于此乎！”其中论述重点聚焦于“诗”一字，而非“歌诗”或“诗乐”。

魏晋时期，刘勰《文心雕龙》中《明诗第六》与《乐府第七》二则就“诗言志”四句的理解，可以看作对《毛诗序》“歌”以“诗”为本观点的演化和拓展，并体现出一种“乐”本位思想。具体可分三点论述。首先，刘勰所论“诗”“歌”关系已与《毛诗序》所论有所不同，表现出“诗”“歌”并举、“诗”“歌”合流的倾向。《明诗第六》云：“尧有《大章》之歌，舜造《南风》之诗”，此处为互文，“歌”“诗”并立。《乐府第七》云：“凡乐词曰诗，咏声曰歌”，指出“诗与歌别”，“诗”重文辞，“歌”重咏声，“诗”与“歌”为一体两面的关系，二者皆为“乐”的一部分，只是侧重点不同。就“歌”字而言，它由《毛诗序》中“诗”言志的工具论含义，转变为与“诗”并重、相辅相成的本体论内涵。这一转变表明“刘勰一方面继承了刘向、班固以来‘诗、歌有别’之文体观，另一方面亦有鉴于‘歌诗’已脱离声制而自成一体之文学现实”，即“魏晋以来诗乐分离已成定局，诗自诗，乐自乐，诗、乐解体致使诗、歌合流，而摆落声乐辖制之歌诗因是宣布独立”。其次，在并举“诗”“歌”的情况下，刘勰将“诗”“歌”与“声”“律”相对、互为表里，并认为四者共同构成“乐”。《乐府》云“诗为乐心，声为乐体”，即是将“诗”看作“乐”的核心内容，“声”为“乐”的外在表现形式。虽然刘勰将“诗”与“声”分别视为“乐”之“心”与“体”，表现出内容与形式并重的思想，但是仍然以“诗”为“乐”的根本出发点。《明诗》篇中说道：“诗者，持也，持人之情性。”所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，便是强调情是诗歌作品的灵魂，也是诗歌创作的源动力。由情而生、具有灵魂的“诗”是“乐”的核心。正因如此，刘勰将“诗”视为“乐心”，并批判一种因声造诗的做法：“声来被词，词繁难节。故陈思称左延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”也就是说，以声为重，使得“诗”的言辞需要依照声律形式进行增减，这便减损了“诗”原本的情志。最后，刘勰“诗为乐心，声为乐体”的思想与《毛诗序》“歌”以“诗”为本的观点具有相似性，二者都强调“志”为“诗”和“乐”的根本出发点。不同的是，《毛诗序》以“诗”为本、以“诗”为重，而刘勰将“诗”视为“乐”的一部分，“诗”“声”并举，表现出内容(“诗”)与形式(“声”)并重和以“乐”为本位的思想。

概言之，汉魏时期有关“诗言志”四句的阐释以及对于诗乐关系的理解，重在强调“诗”的重要性和主导性。汉代阐释者着重于突出“歌”对于“诗”的“言志”功能；魏晋时期有关“歌”的功能论理解逐渐转变为聚焦“歌”“声”音乐形式的本体论理解，并认为“诗”“歌”“声”“律”皆是“乐”的重要组成部分。可见，从汉代至魏晋，就“诗言志”四句的阐释中，音乐要素的重要性在逐步上升，但与此同时，“诗”在诗乐关系中始终占据主导性和本源性的地位。

唐宋有关“诗言志”四句的阐释与应用，较之汉魏时期更加突出音乐的重要性，强调音乐的主体性地位，尤其是对“歌”“律”的探讨颇有新意。虞世南《北堂书钞》中写道：“歌永言，歌咏德，歌陈德也，歌德言。酒乐欲歌，心喜欲歌，作歌告哀，情乐而歌。”他对“诗言志”四句的理解聚焦于“歌永言”上，认为“歌”兼有形式(永言)与内容(德、情)，这就肯定了“歌”的主体性地位，扭转了汉魏时期有关“歌”的工具论和形式论观点。皮日休《杂体诗并序》则从声律的角度入手，串联起一条杂体诗的发展演变路径：“帝曰：‘夔！命汝典乐，敎胄子。’‘诗言志，歌永言’在焉。……噫！由古至律，由律至杂，诗之道尽乎此也。近代作杂体唯刘宾客集中有回文、离合、双声、叠韵。”可见“律”对于杂体诗发展和创作的重要性。

宋代学者对“诗言志”四句尤为推崇，相关理解和阐释一方面继承了唐人对于“歌”“律”这类音乐要素主体性的重视，另一方面进一步以“乐”为理解核心，生发出更为复杂和细化的理论观点。相关阐释大体可分为以下五类。第一，拓展刘勰“诗为乐心，声为乐体”的观点，强调“声”对于“诗”的重要性。陈经《尚书详解》卷二中说：“然德之中和，何自而发哉？以资乎乐之中和。故诗言志歌咏言者，所以本之性情。声依永律合声八音克谐者，所以稽之度数。本之性情，乐所由生。稽之度数，乐所由成。”陈经将“德”之所以中和的原因归于“乐之中和”，突出了“乐”的重要地位。“乐之中和”包含诗、歌本于性情以及声、律稽之度数两大条件，这可以视为刘勰“诗为乐心，声为乐体”观点的化用。不同的是，陈经明确指出“稽之度数”是“乐成”的关键，突出本之性情的诗歌内容必须依靠一定的声律形式才能得到完全呈现，补充了刘勰“诗”“声”并重观点中由“声”到“诗”的向度。

对“声—诗”向度的重视，启发了后人从声韵角度对“诗言志”四句进行解读。张载《张子全书·卷四·理窟二》“礼乐”一节中写道：“只此《虞书》‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，求之得乐之意，盖尽于是。诗只是言志，歌只是永其言而已。只要转其声令日可听，今人歌者亦以转声而不变字为善歌。长言后却要入律，律则知音者知之，知此声入得何律。”他强调“声”“律”想要不改变“诗”之本意(“转声而不变字”)，演唱之人(歌者)就必须通晓音律，让音律与字之音、意相符，实现诗意与音意的和谐统一。可以说，知音、知律的要求既强调了“律”本身要求的音乐技术门槛，也揭示了一种文学性与艺术性完美结合的理想。南宋毛晃、毛居正《增修互注礼部韵略》云：“日月光华洪于一人之辞，则舜之时固有声韵也。不然舜命夔典乐何以曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声也邪’。古诗三千余篇，孔子被之弦歌，定为三百十一篇。其不合乎弦歌者去之，则字音声韵未出之前，所以为声韵者固自若也。”二人以“诗言志”为理论依据，论述舜帝之时已有自然声韵，并以此将“孔子删诗”的原因归为“不合乎弦歌”，指出声律音韵对于诗歌的重要性。

第二类阐释注重突出“诗—歌—乐”的顺序关系。陈旸《乐书》卷九云：“《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’原乐声之始也。”明确将“诗言志”四句理解为对“乐”之起源的探讨，暗含了一种从历时性角度讨论此四句的开创性视角。这一观点影响了后来学者对于“诗—歌—乐”顺序关系的探究。如林之奇《尚书全解》卷六云：“舜命夔曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’盖声乐之所自生，生于诗歌之发于志者。有诗，然后有歌；有歌，然后有乐。”卫湜《礼记集说·乐记第十九》中说：“黄氏曰：《书》云‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦’。以此辨之，乐之作非徒然而起，咸取国风、雅、颂四诗为本。先有歌诗，后乃从而为乐。”二人皆明确指出了“诗—歌—乐”的生成顺序。朱长文《琴史》云：“引之类皆出于感愤之志，形之于言；言之不足，故永歌之；永歌之不足，于是援琴而鼓。此作歌以配弦也。《舜典》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’此典乐教人之序也。”一方面补充了琴的视角，另一方面则从“典乐教人”的角度肯定“诗—歌—声—律”的顺序关系。也就是说，“诗—歌—乐”的历时性顺序，不仅表明了由“诗”到“歌”再到“乐”的逐步生成过程，也揭示了古人教化贵胄子弟和百姓时先“诗”后“乐”的具体次序步骤。

陈旸《乐书》中有关“诗言志”四句解释的另一个突出观点，是从中生发出对“乐德”“乐语”和“乐舞”的分类。卷七十五云：“观《周官》大司乐之教国子，非特乐德也，盖并与乐语、乐舞而教之。岂舜之教胄子不足于此邪？以经求之，其曰‘诗言志，歌永言’，非无乐语也；其曰‘乐则《韶》舞’，非无乐舞也，特举乐德以该之而已。”这表明“诗言志，歌永言”和“乐则《韶》舞”的说法只是强调了“乐”的不同方面，且都受到“乐德”的统摄。由此，陈旸将“乐”置于至高地位。需要指出的是，陈旸将“乐语”单列为一类，颇有见地。《说文解字》释“语”为“语，论也。从言吾声”。段玉裁注：“如毛说，一人辩论是非谓之语；如郑说，与人相答问辩难谓之语。”。说明“语”不仅有文辞还有声音，并且起到跟他人沟通交流的作用(“论也”“辩论是非”“相答问辩”)。陈旸将“诗”“歌”定义为一种“语”(“乐语”)，不仅指出“诗”“歌”本身兼具内容(情志)和外在形式(言声)，还表明“诗”“歌”由于具备语言性的沟通交流特质，所以能够传播“乐德”，起到教化作用。此为第三类阐释。

第四类阐释继承唐代孔颖达“乐本效人，非人效乐”的观点，聚焦于人声与乐器之声的区分，强调“贵人声也”，以人为重。孔颖达《毛诗正义》中疏曰：“夫作乐之始，乐写人音。人音有小大高下之殊，乐器有宫徵商羽之异。依人音而制乐，托乐器以写人声，是乐本效人，非人效乐。”孔氏从人音和乐音的产生角度认为，人所发出的声音本身就有音调，这些音调经过人为主观加工被固定为五声六律。换言之，乐音的乐律根据人声音调制定而成。这一“乐音”依“人音”而作的观点被宋代杨杰等人继承并用以阐释“诗言志”四句。杨杰《无为集》中写道：“且诗言人志，咏以为歌。五声随歌，故曰‘依咏’；律吕协奏，故曰‘和声’。先儒云：‘依人音而制乐，托乐器以写声。乐本效人，非人效乐。’此之谓也。”苏轼依此观点，将“诗言志”中的“声”和“永”明确定义为“乐声”与“人声”：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。言之不足，故长言之。吟咏其言而乐生焉，是谓‘歌永言’。声者，乐声也；永者，人声也。”南宋章如愚则通过歌咏的仪式场景，进一步补充了“贵人声”和“乐本效人”的原因。《山堂考索》续集卷二十七云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言。’又曰：‘拊搏琴瑟以咏。’此即咏歌章之诗于堂上，所谓贵人声也。乐本效人，非人效乐。故凡六律八音，以歌为本。”“堂上”即庙堂之上，是与天子、先祖、神灵有关的场所，“咏歌章之诗于堂上”即是表明上古时期对“人声”的重视，六律八音皆以“人声”为先、以“人声”为本。如果说前述观点是围绕声音和与声音有关的仪式场景展开讨论，那么理学家朱熹则是从言志歌咏的行为活动出发，通过探讨这一活动对疏导伦理德性的作用，从而阐释“人声”优于“乐声”的原因。朱熹在《朱子语类》中围绕“养德性”“和心气”，以问答的方式借“文蔚”之口说道：“要养徳性便只是下面‘诗言志歌永言声依永律和声’四句上”，随后紧接文蔚之言指出：“讽诵歌咏之间，足以和其心气。但上面三句‘抑扬高下’，尚且由人；到‘律和声’处，直是不可走作。所以咏歌之际，深足养人性情。至如播之金石，被之管弦，非是不和，终是不若人声自然。故晋人孟嘉有言：‘丝不如竹，竹不如肉’，谓渐近自然。”朱熹认为以伦理道德的内容教化世人固然很对，不过“讽诵歌咏”这一活动本身就足以调和人之心气，这是因为从“诗言志”到“声依永”都可以由人主观掌控，而“律和声”这一步却须严格遵守音律原则，不能随意改变。也就是说，“人声”可以由人掌控，符合、顺应于人的自然本性，而“乐声”却不一定，因此“人声”优于“乐声”(“竹不如肉”)。大体上看，这一类“乐本效人”观点，体现出以人为本的思想。

最后一类阐释以“诗言志”“声依永”四句为理论基础，反对当时“永依声”的做法。赵令畤《侯鲭录》中引用王安石对当时填词之风的评论：“古之歌者，皆先有词后有声。故曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’。如今先撰腔子后填词，却是‘永依声’也。”实际是委婉表明自己对写词应先有文辞后依声律(“声依永”)的支持态度，而反对当时先有声腔曲子(“腔子”)再依声腔填词的做法(“永依声”)。王安石的评论和赵令畤的引用，一方面揭露出“永依声”的唱曲之法在宋代已蔚然成风。正如《东京梦华录》中记载：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。可见，这种新兴的“因声度词”的唱曲方式有别于士大夫传统，尤其流行于民间市坊。另一方面，赵令畤等人推崇“声依永”而批判“永依声”，“实质上是维护摛藻之士的艺术习惯和音乐趣味”，是对汉魏时期先“诗”后“歌”、以“诗”为本观点的推崇和维护，具有一种崇古和保守主义的倾向。

可以说，唐宋时期相较于汉魏时期，学者们在阐释“诗言志”四句的过程中，极大地提高了音乐要素的主体地位。尤其是在宋代，阐释者聚焦“声—诗”的音乐向度，突出声律音韵对于诗歌创作、诗歌表达和吟诗效果的重要作用，并在这一向度内部进行更进一步的细化分析，融合儒家“养德性”“和心气”和道家顺应自然本性的思想，对人声和乐声进行高下区分。这些阐释极大地发展了诸如音乐不同形式和内容及其产生的不同效果等本体论相关研究。

明代学者们对于“诗言志”四句的理解大体延续并综合了汉魏唐宋以来的主流观点，并注重以“诗言志”四句为理论出发点探讨诗中的情志内涵。陈洪谟在《静芳亭摘稿》序中引入“理道”和“才情”两个概念对“诗言志，歌永言”进行阐释：

言也者，心之声也。诗也者，言之发而有章者也。《记》曰：“诗言志，歌永言。”古人之诗，所以道性情而已。后之论诗者，或谓诗有别才，或谓诗不关理道。以愚观之，谓有别才则可，谓不关理道，则恐有未然者。夫理即性也，性之发则情也。岂有外性情而言理者乎？《三百篇》曷尝言理？而所言者，政教之兴衰、风俗之美恶，皆切于人情物理之实。故其感人也易，而读之使人一唱三叹，有余味焉。

虽然这里的论述重在强调“诗”之“理”“性”“情”的关系，但是“一唱三叹”等句却间接表明“歌”也是连带的论述对象。陈洪谟认为“情”为性情、“情”中含“理”，“理”“性”“情”不可分割，因此《诗经》即使有许多政治讽谏内容，也依然打动人心。这一论述在对“理”“性”“情”三者关系进行重新定义的同时，也拓展了“诗”与“歌”的表达疆域，并使其获得了合法性与合理性的根基：诗歌正因顺应人的本性真情，才既能够抒发内心情志，又能阐发事理与大道。韩邦奇《苑洛志乐》也强调诗歌中的“情”：“书曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。’乐本起于诗，诗本生于心，而心本感于物。”其中“物—心—诗—乐”的生成关系，突出了情感在诗乐创作中的重要作用。但“古人之诗，所以道性情而已”和“乐本起于诗，诗本生于心，心本感于物”的说法仍然将诗置于诗乐关系中的本源地位，与宋代有关“声—诗”向度的探讨形成对比。

不过，明代学者虽带有保守性地回归了以“诗”为本的传统观念，却并没有抛弃唐宋以来对音乐性的重视，反而从音乐的角度拔高了“诗言志”四句的历史意义，提出“万世乐律本源”“万世论声乐之祖”“万世诗乐之宗”的说法。黄光昇《昭代典则》云：“舜命夔曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’是四言者，万世乐律本源也。”李维桢《大泌山房集》云：“……不若唐人皆五七言，且四声相间耳。又进之《唐虞□歌》二篇，‘元首’‘股肱’亦是偶字，而两歌句亦自相偶。舜命夔典乐曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’所谓‘律’在谐，‘韵’不在偶字与句也。”表明唐诗音韵尚偶最早也可追溯到舜帝“诗言志”时期。丘濬《大学衍义补》云：“六经之中，论乐之最先者莫先于《虞书》‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’之四言，此万世论声乐之祖也。”朱载堉《乐律全书》云：“《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’此万世诗乐之宗也。”《瑟谱》又云：“乐之始终本末略见于此”。由此，“诗言志”四句的意义兼及诗歌文学与音乐艺术两大领域，被提到了前所未有的高度。

大体上看，明代论者对于音乐性的重视依旧囿于“诗乐一体”“以诗为本”的框架内，相比之下，清代阐释者将声韵等音乐形式要素置于诗之前，“诗—乐”关系转换为“音—诗”关系。清初音韵学家柴绍炳在《柴省轩文钞》中说道：“《书》云：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’凡人发言为声，因制字有韵。字本代言，韵以谐声。牙、舌、唇、齿、喉，应于角、徵、宫、商、羽。故六书之制，通于五音，尚矣。”“诗必合乐，务先审声。断章比什，未有舍韵者也。”他认为人体不同的发声部位所发出的不同声音，与宫、商、角、徵、羽五音相通，这就导致由言语构成的文字、文章、诗歌都必然具有一定的音韵。由此，通过揭示“字本有韵”，柴绍炳将音韵要素抬至全新高度，反转了前人“歌以诗为本”的观点，创造性地提出诗、文、歌、乐皆以音韵为本的观点。戴震《戴东原集》中同样从语音角度进行“诗言志”四句的探讨。他写道：

《虞夏书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”古之所谓五声——宫、商、角、徵、羽也者，非以定文字音读也。凡一字则函五声。诵歌者欲大不逾宫，细不过羽。使如后之人，胶于一字谬配宫商，将作诗者，此字用商，彼字用宫，合宫商矣，有不失其性情、违其志意乎？

“一字则函五声”明确指出字本身含有五声音调，且一字可能对应于多种音调，因此诗歌才会具有丰富的歌唱性和音乐性，这就进一步为“诗”必然与“乐”产生联系、“诗”必然以音韵为本的观点提供了理论依据。戴震反对一字对一声的刻板且僵化的作诗方式，认为想要表现出作者性情，诗歌的字词音韵就需要随作者心意而自由组合，否则便会极大地影响诗歌中的“性情”“志意”。换言之，诗歌的音韵形式和情志内容并非简单的对应或依从关系(形式依附于内容)，形式与内容二者皆须生于“心”、生于性情，并且相互影响、相辅相成。对于音韵音调本身的强调，在马瑞辰那里生发出“诗皆入乐”的观点。《毛诗传笺通释》云：“《虞书》所谓‘诗言志，歌永言’也。又曰：‘情发于声，声成文谓之音。’此言诗播为乐，即《虞书》所谓‘声依永，律和声’也。若非诗皆入乐，何以被之声歌，且协诸音律乎？”“诗皆入乐”的观点表明“诗”本身就具有音乐属性，与音律相通，诗乐为一体，彼此不可分割。

概言之，明清时期有关“诗言志”四句的阐释延续了汉魏唐宋以来“诗乐一体”的主流观点，但明代的相关阐释将此四句的意义提升至全新高度，认为它是诗歌文学与音乐艺术两大领域共同的重要命题。至清代，“诗言志”四句的阐释更加注重音乐要素尤其是音韵音调，柴绍炳、戴震等人的观点更是创造性地反转了前人“歌”以“诗”为本的观点，认为诗、文、歌、乐皆以音韵为本。这一方面凸显了“乐”的重要性，另一方面再次表明诗乐一体、不可分割。

通过分析历代对于“诗言志”四句的不同阐释，本文认为，这些阐释揭示出对于诗乐关系的差异性理解，以及有关诗乐关系在历史进程中发生的认识变化。汉魏时期强调以“诗”为本、“诗”先“歌”次，以“歌”为代表的音乐要素起到配合“诗言志”的服务性作用；唐宋时期注重突出音乐要素的主体性，不仅强调“声”“律”对于诗文创作的重要性，还突出“乐”的阐释维度，由此产生出众多复杂且新颖的论断。明清时期的阐释者综合前代各类论述，进一步抬高了“诗言志”四句的历史价值，将其视为“万世乐律本源”“万世论声乐之祖”“万世诗乐之宗”，突出此四句在诗学、乐学等文学艺术领域中的重要地位。

值得注意的是，历代有关“诗言志”四句的阐释涉及对诗乐表达功能的探讨。正如宋代陈旸总结的那样，诗歌即是“乐语”，诗与乐皆具备语言性的沟通交流特质，正因如此，诗、乐才能够抒情言志。从现代诠释学的观点来看，诗歌和音乐都可以视作语言，“语言就是理解本身得以进行的普遍媒介”。就本身而言，音乐和诗歌文字皆能够传递意义、促进理解，具备语言的特征和功能。语言总是与语词紧密相连，“语言更大的奇迹并不在于语词变成了肉并表现为外部的存在，而是在于，凡是这样出现并取得外部表现的东西就总已经是‘意义和声音相统一’的语词”。也就是说，语词是意义和声音的集合体。凭借语词，语言才能够发挥沟通交流的作用。或许正因如此，在“诗”与“乐”分化的过程中，中国古代学者在阐释“诗言志”四句时，总是自觉或不自觉地将目光偏向于“诗”这一明确具有语词的艺术门类。即使是唐宋或是清代论者，他们着重探讨的声律和音韵，也具有语词集合的意义和特性。换言之，有关“诗言志”四句的讨论或多或少触及语言的本质，这深刻地影响了阐释者对于诗乐关系的看法。与此同时，由于历代不同阐释者所处的诠释学语境不同，生发出了不同角度的阐释观点。不同时期对于“诗言志”四句和诗乐关系的差异性理解，实际上反映出不同阐释者所处的不同社会历史语境。他们对于同一种传统文化(“诗言志”四句)的理解，本质上是融入了自己时代的社会文化要素而产生的全新创造物，是“六经注我”的产物。正如伽达默尔所言：有关历史传统的研究总是带有“某种新的历史经验，因为在研究中我们每次都听到某种过去在反响的新的声音”。后世对“诗言志”四句的解读形成由“以诗为本、以乐为次”转向诗乐并举的阐释脉络，其内涵与思想价值也更加深厚，最终成为中国古代诗学、乐学体系中的重要命题。