一天一条·学术领跑
No.216
摘要
民歌是应民众需要而由民众自己创造的一类文化表现形式，但其演述并非全然随性而为，而是在人为区分中自然形成对不同演述时空的客观确认。在畲族社会，各类韵文体语言艺术统称为“歌言”，其演述传统则由地方术语“规矩”限定。所谓“规矩”，是畲族民众对集体生活之秩序的民族自称，它反映了个体社会化对“民间法”的遵守，而以歌言演述为基础的“规矩”则为“歌俗”，即不同类型的歌言在不同演述场域，尤其是在仪式“礼歌”、男女“嬲歌”和节庆“盘歌”中的有机组合，直接体现了集体性生活的日常状态。总之，“规矩”是在广大民众创编并演述歌言的过程中约定俗成的行为规范，但这套具有典型时空属性的习惯原则并不是固化的，相反是能够随着社会生存空间以及现实生活需要而动态发展的民间法系统。
关键词
民歌；规矩；歌俗；畲族；演述场域
民歌是应民众需要而由民众自己创造的一类文化表现形式，其类型极为多样，且在不同民族中有不同称谓，甚至形成体系性艺术表达。不过，并非所有民歌都是可以随时随地随便演述的，而是在历时性传承与共时性传播的过程中逐渐走向分化的。换言之，随着民歌演述活动的人为区分，不同类型的民歌自然形成了对不同演述时空的客观要求。进一步讲，民歌类型的分化是应日常生活需求由其创造者、共享者与传承者自主完成的，而这一过程不仅是漫长的，且形成了一系列约定俗成的行为惯制。在畲族社会，特别是闽东浙南一带，这种呈现于歌言演述的行为惯制也可用“规矩”限定。所谓“规矩”，是畲族民众对集体生活之秩序的民族自称，它反映了个体社会化对“习惯法”或“民间法”的遵守甚至服从。据此，笔者认为，以歌言演述为基础的“规矩”即为“歌俗”，即不同类型的歌言在不同演述场域中的有机组合直接体现了集体生活的日常状态，而笔者以史诗《高皇歌》为个案的演述场域梳理，正是畲族“歌俗”的一种。此外，迁徙生活催生的畲语方言造就了纷繁复杂的歌调以及真假声和双音等独特唱法，这些既是“歌俗”体现，又是民族音乐学关注的重点，故此不再赘述。总之，畲族的歌言演述“规矩”是具有体系性的，且表现出显著的地方性，对此笔者仅从仪式“礼歌”、男女“嬲歌”和节庆“盘歌”三个层面做出概述。
一、神圣的逻辑：
仪式“礼歌”的演述轨辙
在祭祀典礼中演述的歌言，通常被称为“仪式歌”，即“伴随宗教仪式、节日庆典和婚丧礼仪等吟唱的歌谣。有的论著把它分为诀术歌、节令歌、礼俗歌和祀典歌四种”。在笔者看来，任何仪式活动都是最富程式性的集体性行为——具体仪轨（或步骤）相对清晰，部分还有对应的固定话语文本。然而，现实生活中所能见到的仪式活动，其定型并非一蹴即就，而是具有一个过程。换言之，祭祀典礼的出现有一定的时空建构基础，即人们基于某种特殊需要或在应对突发事件时，向特定对象进行祝祷或实施破坏。不过，并非所有祭祀行为都能在日常生活中得以沿用——形成信俗甚至宗教。更重要的是，随着社会的复杂化，那些被代际传承的祭典活动，也从原本相对粗放（简单）的状态走向比较精细（复杂）的综合表达，同时也应注意到，这些行为规范也会在人们适应自然环境或人文社会环境的过程中出现程序压缩的情况，部分行为方式也会发生根本性变异。这种现象不仅表现于婚丧嫁娶等人生礼俗，也能从一些具有宗教属性的仪式活动中看到，如畲族的“入教礼”——“传师学师”即典型——目前仅存于景宁县的渤海镇和郑坑乡，且有传言说“传师学师”原为三年，因开销巨大以及迁徙等原因而逐步缩减到三个月，最后定为三天三夜。
畲族祭祀典礼纷繁多样，诸如“做功德”“拔伤”“做福”等仅是其中较为多见的集体行为。可以说，每种祭祀典礼的社会功能都是不同的，且其仪式轨辙更是差异明显，但就同一祭祀典礼在不同地域的表现而言，其细节上的外在表征并不影响仪式整体的过程性呈现。也就是说，仪式轨辙的相对确定性几乎不受形式差异的干扰，因而笔者对这一行为逻辑的认识和理解也不会产生根本性变异。然而，同一民族在不同地区的分散居住格局决定了同一祭祀典礼的稀缺性。笔者通过调查获知，在畲族社会，除了相对隐晦的祖先（盘瓠）崇拜以及陈十四信俗外，仅有少部分民间信俗分布较广，如在闽浙交界的洞宫山畲族聚居区影响较大的马仙信俗以及闽东地区普遍存在的齐天大圣信俗等。纵然是这种为大部分畲族民众所身体力行遵循的民间信俗，仍有很多地方性特征，如福安畲族聚居区流传的以陈十四“脱胎求雨”为基础的“奶娘踩罡”巫舞在其他畲族聚居区就不存在，而建立于祖先崇拜之上的粤东畲族“招兵节”“蓝大将军出巡节”就不见于闽浙赣皖等地的畲族聚居区。不可否认，出现在这些祭祀典礼中的歌言，多数是由师公群体演述的宗教性“经文”，但由普通畲族民众根据仪式进程之需要演述的歌言——仪式歌也是极为丰富的。与文本相对固化的“经文”演述相比，仪式歌的场域适用性突出，其内容多变，且创编自由度较高。
不论对畲族民众自身，还是对我们这些外来者，于祭祀典礼任何环节演述的歌言无疑都是恰当且有意义的，且每一次祭祀典礼的举行都是一次不可重复的叙事实践。同一部优秀的小说一样，祭祀典礼同样也有起承转合、高潮低谷。因此，当我们沉浸于一次祭祀典礼时，能够真正关注到每一道程序的人并不多，或许只有那些高潮部分才能吸引更多人（特别是外来者）的注意力，但处于仪式进程中的角色扮演者并不会略过低谷部分，而这恰是传统规定性所要求的。尽管畲族祭祀典礼十分多样且程序复杂，然就笔者所见，相关研究并不是很多。目前，除《闽东畲族文化全书·民间信仰卷》对宁德畲族聚居区的祭祀典礼进行了相对全面的描述外，包括地方志在内的大部分学术成果都仅关注了部分祭祀典礼，甚至只有这些集体行为的部分环节。
祭祀典礼的主流研究是对仪式步骤的深描及内涵阐释，而从歌俗角度来看，其成果虽少，但依然呈现了部分祭祀典礼中的歌俗。如林莉君《“山哈”的礼乐俗歌——温州地区畲族风俗歌的调查与研究》从婚丧仪式进程出发，对温州畲族聚居区的歌言演述习俗及其文本形式进行了研究；肖玉珍《霞浦畲族婚嫁歌与周边地区汉、畲婚嫁歌之比较研究》从音乐、文学、语言以及传承方式等方面对畲汉婚俗歌进行了异同对比；王逍《人生仪礼展演与集体记忆强化——以畲族“做表姐”斗歌习俗为例》就是对婚俗特定环节——“做表姐”歌俗的研究；施王伟《从歌舞角度谈畲族两个仪式中的文化借鉴因素》从歌词、音乐、舞蹈三个层面梳理了“做功德”和“传师学师”中典型仪式歌的汉族文化借鉴因素；朱晓云《浙西南畲族婚丧仪式中的山歌表现方式及其功能初探》从文本角度对婚丧仪式中的畲族歌言的外在形态及其功能进行了分析；叶熙熙《浙南平阳畲乡婚嫁与丧葬的歌》不仅述及了“做表姐”歌俗，还探讨了丧葬歌俗所反映的生命认知以及宇宙观；吴涤《浙江景宁畲族婚俗仪式民歌〈借锅歌谣〉音乐形态探析》从民族音乐学角度以景宁畲族婚俗为例对“借镬”歌俗进行了形态学研究；孟令法《口头传统与图像叙事的交互指涉——以浙南畲族长联和“功德歌”演述为例》和《人生仪礼的口头演述和图像描绘——以浙南畲族盘瓠神话、史诗〈高皇歌〉及祖图长联为例》则立足仪式实践，以图像叙事理论解读了人生礼俗的多元记录模式。
从上述有限的学术成果不难看出，人们对仪式歌的研究展现出两种主要倾向，即歌言文本（音乐）的静态形式分析与身体（话语）实践的动态过程解读。不过，相较于前者，后者略显薄弱。笔者认为，仪式歌是在日常生活中产生的一类语言艺术，但其并非纯粹的个体艺术——仅供欣赏，而是具有交流功能的集体表达——信俗反映。正如上文所言，纵然是同一祭祀典礼，其在不同畲族聚居区的表现也会产生差异，而这种差异不仅表现在人们对具体歌言的选择，也会体现在特定仪式步骤中。对畲族民众来说，在何时何地由何人演述哪些仪式歌，都是不言自明的。换言之，畲族民众对仪式歌俗的掌握，是于日常生活中通过民俗传承自然习得的——不仅在家庭中会有长辈或同辈教授，也会在参与各类祭祀典礼时，通过耳濡目染，“随声附和”，加深其对相应演述规则的认识，从而使之成为自我生活知识体系的一部分。其实，作为一种习俗惯制，畲族民众对它的意义理解并不如我们想象的那样深刻，而每个仪式环节及其所演述歌言又是否真的意义深刻，也并非表面形式所能决定。因此，仅仪式歌的文本或音乐或不能完整反映此类歌言的演述规则，故而借助语境理论，回归具体演述场域，才是更全面理解这种集体行为的路径所在。
仪式“礼歌”是随着祭祀典礼的进行，由畲族民众为特定仪式环节创编并演述的口头艺术，尽管这类歌言并不能跨越仪式环节来演述。也就是说，每个仪式环节都有指定的歌言类型，但其歌言内容却可根据实际需要加以创编，从而使原本严肃神圣的祭祀典礼变得轻松活泼，而这也是仪式歌如此丰富的原因。不过，在每一畲族村落流传的，以师公为主体演述的宗教性“经文”则是世代相传且较为稳定的，而“做功德”中的“功德歌”、“传师学师”中的“兵歌”、“祭祖”活动中的“高皇歌”等也是相对固定的。就此笔者认为，这种“稳定”或“固定”直接反映了畲族传统文化的历时性传承与共时性变迁。总之，对仪式“礼歌”演述习俗的研究，尚处起始阶段，因而仍须从仪式生活实践本身出发进一步对此加以探索。
二、集体的娱乐：
男女“嬲歌”的对唱法则
对歌是畲族社会最为普遍的集体性娱乐活动。在祭祀典礼中，对歌虽也普遍，但其演述内容有着显著的场域适应性，即歌言选择并不是那么自由且多样——仪式歌是其主要对象。在前述《文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗〈高皇歌〉的演述场域为例》一文中，笔者曾就对歌活动有所述及，相较于祭祀典礼，日常生活中的娱乐性对唱才是更为广泛的集体行为。就此而论，本节所谓对歌即以娱乐为目的的歌言演述活动。
对歌也称“嬲歌”，畲语为lau ko，又写作“唠歌”“聊歌”等。蓝雪霏指出，“嬲”有玩之意，而“嬲歌”即畲族关于闲暇或节日期间与外地或氏族外异性对歌的原称。正是因为“嬲歌”不在本氏族中进行，故“出行”是其得以发生的先决条件。对畲族民众来说，出行的最佳时节乃农历八月十五到次年三月初三这段农闲时节。畲族常言“八月十五开歌门，三月初四封歌门”，故这段时间“出行”——走亲访友或赶集采买——的人最多。其时，熟人引生人，一人引多人，青年人纷纷上路，以歌交友寻亲，竞比“肚才”。就现有田野调查与学术研究来看，“嬲歌”主要有两种发生情形，即“拦路截唱”和“落寮会唱”。对此，蓝雪霏做了相对详细的介绍。
“拦路截唱”大多发生在乡郊野外，截唱的对象常为人数不一定均等的异性小群体。当出行做客或参加歌会的异性青年在路上相遇，男方远远地就要抢上前去，拦住女方去路并进行盘歌。女方如果有意，答起歌来或故作娇嗔，或热情洋溢。然后，双方进一步言明“身份”——未婚或已婚。若双方两情相悦，嬲歌也就难解难分了。当然，出行女子倘若有事无法耽搁，也会直接告知“旦下艰苦歌勿唱”，约定“要等八月做大水”时再来盘唱；倘若无意于该男子，有时也可能恶言相加，如“路中等着单头猴”“我娘要翻你郎梢”。节日歌场上的嬲歌，也往往从拦路截唱开始（详见后文）。拦路截唱除了在路遇、歌会中发生外，还有一种情形，即发生在地理位置为他村人必经之地，而这种拦唱往往带有几分“突袭”成分。兴致来时，这些并无亲属关系的畲族民众一嬲就是一夜一天半或两夜一天半。双方感情融洽后，被拦者即便唱输了也不会遭人奚落，甚至会在此间出现“拜师学艺”的集体行为。如果被拦者不领盛情，采取逃跑的方式，拦路者就会采用强硬之法——非得把他拖进村子不可。因此，这类位于交通要道且歌言演述能力相对较强的畲族村落不仅是一个“路关”，也是一个“歌关”，而出行的畲族民众，除非自己是歌师，否则就不敢随意经过，或必须找一名歌师，并数人结伴而行以闯此“歌关”。
同在《文化空间的概念与边界——以浙南畲族史诗〈高皇歌〉的演述场域为例》一文中，笔者也就“落寮会唱”的对歌规则有所涉及，而走亲访友则是其得以发生的重要条件。清道光《建阳县志》记载：
正月初旬，诸戚友家未至百步许，则声爆竹为号，为之主者必倍其数以应，多者恒至累千百，外人每闻其声震山谷，喧豗不绝，知佘（畲）民之肃客也。
由此可见，“落寮会唱”是畲族民众好客之道的直接体现。在落寮会唱的过程中，主人会为客人提供各种“茶配”，即茶水小吃。如在冬季，还会燃起火塘供客人取暖。一般来说，村中男女老少都会相继来到主家，并采取男女各坐一边的方式，对唱主角自然是主客双方的异性年轻人。此时，小孩也可学习歌言演述技能，而老人聚拢其中，或听或评，或做新歌手的军师，偶尔也来救急。其实，在畲族人看来，嬲歌并非仅有生人参加，也有神祇贯穿其间。换言之，在嬲歌开始时，男主人会唱“起头歌”（以示请各路神祇落座），随后女主人要对款待步骤表示道歉或自嘲。接着就进入对歌环节。虽然不同畲族聚居区在歌言选择上有所区别，且程序也有一定差异，但人们对演述过程的严谨要求却是一致的。
蓝雪霏就闽东歌俗的研究指出：
闽东福鼎、霞浦等地上半夜一般唱史歌或小说歌等“正歌”，后半夜多数唱杂歌；福安、宁德等地则相反。但零点吃点心，一定要唱《点心歌》，喝茶一定要唱《茶歌》，而且盘歌一定要盘到天亮，不能唱半夜歌。后半夜结束赛歌之前，一定要唱《八卦歌》《哪吒歌》，男的一定要唱《送神》，女的一定要唱《送郎》。第二天早饭后如果还要唱，可由主人另行起歌，但所唱内容必须不与昨日重复。主客双方歌唱能力如若相差太大，弱势的一方能够主动出来烧茶让对方喝，唱认输歌诸如“上山砍竹声当当，落山砍竹滚落潭，溪里无鱼莫造坝，肚中无歌不会唱”，那么，便会得到胜方的原谅，客人唱《辞行歌》，主人再唱《送郎歌》；而如果弱势的一方不肯认输或者早先就放出风声要来此地盘歌，却未唱上几条就输了，胜方就会一边唱骂，一边施以掐耳朵，抹乌烟，背犬，扛犁作牛甚至棍棒相加的惩罚。
《闽东畲族文化全书·歌言卷》对此则有以下描述：
（1）必须是主人方先起歌之“歌楼”，客人要唱问歌，得到主人的肯定回答后，才可对歌；
（2）男女青年对歌必须按常规的对歌内容依次对唱，各地大同小异，基本是：主人起歌头（“黄蜂头”），客人唱问歌，主人回答，客人排路经，感谢歌，起书楼，唱字歌，中间休息吃点心，唱点心歌，唱十条起落，唱时节古人名，唱小说，天亮前，唱收妖送神歌，唱送客回转歌。唱小说歌时，主客方可以同唱一段小说，但要各唱一条；也可以各唱内容不同的小说，比如主人唱《奶娘传》，客就要唱《白蛇传》，也是各人演唱一条，轮番交替。“来客落寮对唱”一般都是唱一个通宵以上，不能唱到半夜就散场。
浙南畲族聚居区的歌俗与闽东地区的相似。“畲族民歌”温州市级非遗代表性传承人蓝梅英讲道：
对歌的时候，男的先唱。如果是男的到我们村来做客，就我们村的男的先唱。要先唱《请八仙歌》，这个都是男的唱，都是好话，发财呀什么的。男的唱完《请八仙歌》，后面女主人就可以唱了，其他的女伴也可以加入进来对歌。然后，就是“泡茶歌”“点灯歌”，主人家向大家唱“问好歌”。随后就开始对歌，上半夜都是唱“何文秀”“钟景期”“梁山伯”这些歌。这些歌有两种对唱方式。一个是我唱一条，对方接一条，我再接一条，直到唱完或对方接不住（忘词）；一个是我唱一本，他对一本，每本都要唱完，直到下半夜。后半夜就唱情歌，这个时候大家都想睡，就唱一点点带情带爱的歌，唱“十条变”“十二月歌”“古人歌”这样的歌。主人这时候也会拿点心来，要唱“点心歌”。然后接着对歌，还是唱情歌，“十条变”这些。要是对不上来，那就要“骂”了。以前必须要会唱歌，不会唱歌就不能出门了，做客就不能去。天亮的时候，对歌就会结束，这时候男的先唱《送神歌》，女的后唱《送郎歌》。
华安县民歌手蓝贤则指出：“唱畲歌是有严格次序的，先起歌头，次唱‘丰收歌’，再唱‘高皇歌’，最后即景抒情，随题应答。”为此，蓝贤主编了包含108首歌言的《畲家民歌》，从而呈现了闽南畲族“嬲歌”的整个过程。现将歌名录于此（表1），以做说明。
表1 蓝贤《畲家民歌》“嬲歌”歌名
从表1不难看出，一场“嬲歌”活动所涉及的歌言内容和类型十分广泛，但总体来看，以“高皇歌”“盘古歌”为代表的正歌远远少于以自然物象为演述主题的杂歌，而后者的随意性也较强。不过，这些杂歌在诗行长度上并不亚于正歌，还表现出强烈的叙事性。黄元德认为：
这个程序表明畲胞不忘本族历史，不忘祖宗，把今天与过去紧密联系起来，以形成民族内部之团结、凝聚。而起歌头，一是尊重上辈贤能者来发端起唱，二是起歌头内容要告诉听歌者要认真听，不要无礼貌，告诉老一辈，对下辈要爱护，不要因下辈唱不好而见怪，告诉下一辈要尊敬上辈，虚心学习，认真唱好。待歌唱了一段时间，要恭请老一辈可先行休息，不要影响身体健康。而年轻人即可通宵达旦，纵情歌唱，中途离开即不礼貌的表现，对方邀你唱，你不唱，也是非礼之举。起歌头互相沟通，相互理解。因此，每场歌会彼此心心相印。起歌头之后，接唱丰收歌，高皇歌，那是歌唱核心部分，因为这是对生活的热爱，对祖宗的礼赞，所以是重头戏，那要唱得声情并茂，高亢激昂，婉转动听，对答流畅，气势连贯。最后，即景对唱，较为随意，许多老歌手，出口成章，简直是民间诗人。
蓝贤《畲家民歌》只是多次落寮会唱的一个总结，但这种格式化文本依然反映了畲族民众的歌言演述能力。总之，作为一种歌俗表现，落寮会唱是畲族民众日常生活中较为重要的集体性娱乐活动，是畲族民众抒发情感、吐露心声的核心场域之一。随着时代的变迁，不同畲族聚居区在落寮会唱的具体环节上表现出一定差异。此外，除正歌外，杂歌的即兴创编则更凸显了落寮会唱的多样性。不过，不同畲族聚居区的落寮会唱对演述“规矩”的强调却是相通的，而这种“规矩”对开头与结尾所演述歌言的要求，则表现出跨区域的一致性。其实，在城镇化的过程中，畲族民众的居住空间以及娱乐方式发生了巨大变化，而这直接影响了畲族歌言演述语境的存续。如今不论是落寮会唱，还是拦路截唱，已渐趋远离畲族民众的日常生活。纵然在非遗保护的背景下，以畲族民歌为主体的集体创造得到包括学界、商界等在内的多元行动方的普遍关注，但演述语境的空间转移却已无法恢复，而借助节庆活动形成的舞台演绎则促进了这一歌俗的纯艺术化走向，进而影响了传承人群体的创编能力。
三、循环的节日：
歌会“盘歌”的时序表达
从整体上看，不论仪式“礼歌”还是男女“嬲歌”，其发生时间和地点都不是完全固定的，特别是在时间层面，几乎不存在循环往复的特征。然而，作为一种以自然时序或特殊事件为基础建构的文化表现形式，节日不仅具有周期性，也是人们展示祭祀、娱乐、交易等行为的时空平台，而这恰是节会得以形成的前提。对很多民族来说，节会即歌会。人们遵守前人传下来的规矩，在同一时段聚集在同一个早已固定下来的空间中，演述歌言，以表达敬意、抒发感情、比试肚才。节日的产生是多元的，而其适用群体也是多元的。更重要的是，即便同一节日，其在不同民族中的传播以及表现也会产生差异，更何况那些处于同一时间或时段但为不同民族所创造的节日。除春节、元宵节、清明节、端午节、中秋节等跨民族节日，畲族还有很多独具民族特色的节日，如会亲节、牛歇节、开犁节、喝山节等。（表2）然而，不管是共享的，还是独有的，这些节日均已成为畲族民众组织歌会的重要时机。相较于前述节日的地方性，农历“三月三”则具有广泛性。
在建构于节日之上的歌会中，其参与者大都来自约定地点的周边村落，人少时成百上千，人多时也可跨省，达到万人规模。正因如此，当歌会来临时，四面八方的歌手向同一地点聚集，就出现拦路截唱。蓝雪霏曾言：
节日歌会上的嬲歌，也往往从拦路截唱开始，男青年或把守于歌场之村口要道，或占据于歌场之山坡关口，拦住前来赴会之女子。于是，一簇簇、一丛丛对歌的人群犹如山花，漫山遍野；歌声亦此起彼伏，不绝于耳。
据此可知，畲族歌会大多举办于相对平旷的山坡处。歌会嬲歌常称“盘歌”，即青年男女交流感情并展示才能的对歌方式，而参加歌会的青年男女并不会仅参加一个歌会——只要有时间，他们都会前去，目的是“以歌为媒”。不过，也有一些中老年人结伴而行，不仅为了凑热闹，也为了替自家子女或亲戚把关掌眼或帮腔助力。有学者指出：
在畲歌节的前一天，很多人已提前动身，到歌场附近（山下）畲村落脚（歌场是寺庙者，则要争点第一炉香），而歌会结束后很多人又往往再留一宿，故通宵达旦之嬲歌，既可解决无床铺无棉被之困顿，又可尽兴。
由此可见，露天歌会也会转向“落寮会唱”。在笔者看来，歌会是一个综合性的歌言演述场域，它包含了畲族几乎所有主要歌俗。
表2 畲族主要节日歌会
在对歌活动中，不仅有“不能对唱”的规则，也有“不能乱唱”的章法。对此，《闽东畲族文化全书·歌言卷》概述部分做了相应梳理：
1、不能对唱的规则
（1）同一祠堂共祖宗的不对唱；
（2）同村不同谱的不对唱；
（3）有亲戚关系的不对唱；
（4）不同辈分的不对唱；
（5）年龄相差过大的不对唱。
2、不能乱唱的章法
（1）在同一对歌场所，不能重复演唱同一首歌言，俗称“不翻犁”；
（2）有长辈在场，不能唱或少唱情歌，更不允许唱“交情”之类的歌言；
（3）没有出嫁的姑娘一般也不能唱“交情”之歌。
除以上通用“规矩”外，歌会中的对歌还有一些特殊要求。《闽东畲族文化全书·歌言卷》概述中如是写道：
传统歌会歌节，均是在村旁的山头茶园，或野外平地，或寺院边路亭中，男女青年择期相约自由对唱。但对唱中有严格要求：
（1）一般一个歌手与另一歌手对唱时，其他人在未被允许的情况下，不能穿插对唱；
（2）当一方歌手输了时，方才由本方另一歌手出场对唱；
（3）对唱场所不能出现歌本，歌本出现会被撕毁，歌手会被嘲笑，歌本主要是用来学唱歌用的；
（4）不同地方的歌调不对唱，以双方歌手约定的调来对唱，比如：福宁调不能对罗连调。霞浦阿噜调因衬字多，拖音长，流行区域小，掌握技巧的人少，所以很少在对歌场中出现。
同其他对歌活动，特别是男女“嬲歌”一样，节日“盘歌”中的对唱方式虽也多变，但大体可分为三种。对此，《丽水地区畲族志》给予了相对简明的介绍，其文写道：
以“——”代表男方的一句，“══”代表女方的一句。
第一种，各唱一条。
——，——，——，——。
══，══，══，══。
这种唱法最普遍，唱全连的历史歌、小说歌或杂歌等都可以用。具体又分二种。一种是只有两人对唱，就是一人唱一条；另一种是两群人对唱，一边唱一条，先由一人开口唱，唱完了，另一人接唱，如果两人同时开口，其中须有一个停下来，让另一人唱，相互配合。
第二种，各唱一句。
——， ——，
══； ══。
由甲青年唱一、三两句，乙青年唱二、四两句，畲族叫“扛唱”，在同一边唱完一条后，再由另一边对唱。
第三种，唱三条，也叫“三条变”。
为了怕对方听不清，也给对方一个较长时间考虑，所以每一条都唱三遍。但三遍若完全一样又嫌太单调，就将每一遍最后一个字的韵仄加以改变，这时也适当考虑内容要适合。例如：
第一遍 听你唱歌乃明工，叫你天上去拦风；叫你上天去摸月，叫你落海去捉龙．
第二遍 听你唱歌是老师，叫你上天拦风过；叫你上天把月摸，叫你下海抓龙须。
第三遍 听你唱歌是先生，叫你上天把风拿；叫你上天去摸月，叫你落海把龙灯。
这种唱法较费时间，如果两个都是还歌手，不能重复，不然会被对方说成唱烂歌。
各种演唱形式不同，但有一个规律，就是开始都是缓和的，节奏也较舒缓，不紧不慢，声音比较平缓，唱到后半夜就不一样了，互相争雄，谁也不饶谁，一句紧接一句，这边没唱完，那边又对过来了，节奏也越来越快，音量也越来越大，非常热闹。
节日“盘歌”之俗的形成及变异受时代发展的多重因素影响，但同男女“嬲歌”乃至仪式“礼歌”一样，其社会属性也已发生本质性改变。也就是说，“盘歌”习俗是畲族民众基于特定节日自发形成的集会活动，后在发展地方文化事业的过程中，特别是自非遗保护工作开展以来，受地方政府重视，已然超越了民众的自发行为——舞台演绎逐步取代郊野自娱。以节日为基础，由地方政府主办的舞台表演经历十数年的发展，也已成为新俗，故其舞台程式也值得我们关注。
四、结语
畲族歌俗是有地域性和时代性的，这种现象的产生不仅源自迁徙生活的空间转移，也同畲族民众日常生活的情感表达，以及与周边民族交往交流交融的逐步深入密不可分。相较于仪式“礼歌”，男女“嬲歌”与节日“盘歌”虽对具体歌言的类型选择没有严格限定，且在即兴创编上表现出较高的自由度，但依然有相对严谨的对唱“规矩”。正是这种行为规范，彰显了畲族民众对民族文化传统的认同与传承。现在，对歌活动已经走向舞台并极富艺术性，无疑也是当代畲族文化的重要组成部分，因而需要在时代背景下对之加以考察。从本质上讲，不论是歌手的培养、歌本的传抄，还是歌场的建构，都是畲族歌言演述行为的一种体现，并和演述实践一同构筑起畲族歌言演述传统的“规矩”体系。虽然以上歌俗只是畲族民歌演述传统的点滴反映，但不可否认的是，歌俗的形成有一个长久过程，它不仅与畲族的社会和人文发展直接相关，也同畲族民众的山居生活环境密不可分，前者为歌俗逐渐形成并固定下来，奠定了人力和智力基础，后者则为歌俗的历时性传承与共时性传播，提供了自然生境。总之，“规矩”是在畲族民众创编并演述歌言的过程中约定俗成的行为规范，但这套具有典型时空属性的习惯原则并不是固化的，而是能够随着社会生存空间以及现实生活之需要而动态发展的。因此，“规矩”是畲族民众结合生活环境自主建构的，它是引导广大歌者按次序歌唱的时空复合体，是集体智慧的展示场域。
（注释从略，详见原刊）
作者简介
孟令法
扬州大学文学院特聘教授，北京师范大学社会学院博士后。
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来源 |《华西民俗研究》2025年第4期
责编 | 叶芷瑜
审核 | 周俊逸
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