大革命的政治文化是缓慢形成的，法国人在革命之初并不清楚如何描述自己和自己的愿望，甚至不知道革命意味着什么。随着革命进程的展开，他们逐渐形成了新的歌唱实践，不断改变歌唱实践的表现形式，构成了革命政治不可或缺的要素——歌唱实践和表现形式都成为想象政治的有力工具。歌曲在革命进程中作出了特别重要的贡献，歌唱为普通民众提供了表达政治希望与期待的媒介，将革命带入他们本人以及邻里生活最日常的层面。由于它的普及性和广泛性，歌唱与政治紧密相连。因此，在1789—1793年间，革命歌曲文化逐渐趋于一致，这个过程也与同一时期革命政治的两极分化密不可分。

《萨依拉》的出现和日益流行，是革命者开始通过创作特定的革命歌曲、进行自我定义的第一个过程。1790年夏天，这首歌曲第一次亮相，革命激进主义者多次以明确的政治方式反复演唱《萨依拉》，从而表明歌唱在很大程度上可以成为一种革命行为。但是，这些演唱者绝不是在单独行动。在革命派与保王派的报纸和小册子上，记者和其他人描述了他们的行为和仪式：通过宣传活动，他们扩大了激进主义的范围；通过赋予其更高地位和讨论其重要性，他们提高了歌唱在政治生活中的地位。随着歌唱先后在街头巷尾和报纸杂志上获得关注，它逐渐成为革命立法者关注的问题。

正如歌手们不是单独行动的一样，革命者也没有在独自歌唱。通过歌声，在字面意义和象征意义上，革命者与保王派保持了对立；通过歌声，围绕自己的身份和追求，革命者也日渐形成了相对统一的表达方式。正是通过这种对立，革命者的自我定义变得更加严格，革命政治也变得两极分化。革命者不断强化自身的统一性，缩小辩论和表达的范围，直到在1792年8月共和革命镇压了保王派之后，他们才开始把矛头对准昔日的盟友，镇压了忠实的反对派，进而确定了可能被视作革命的表达方式。立法者和革命群众关闭了反对派的报刊，竭力清除了所有表达类型的分歧，歌曲当然也包括在内。这种日益僵化的进程始于《萨依拉》，止于《马赛曲》——从一开始，《马赛曲》的歌词就被明确固定在印刷版本之中。《马赛曲》有力地服务于单一化的共和主义思想，这种共和主义正是由各种力量的角逐所塑造的。在接下来的三年里，歌唱逐渐被视为革命热情的直接表达和鲜明呈现。

然而，即使在歌唱看似最为单一的时候，歌曲仍然服务于多重目的。最重要的是，歌曲有助于表达和维系无套裤汉在立法之外的激进主义活动，甚至立法者和官僚们也满怀希望地将歌曲视为组织和引导民众的工具。丹东主义者和罗伯斯庇尔主义者共同认为，歌唱是煽动大众激进主义的方式，歌曲则是作为官方教化的工具，二者之间存在的张力都是双方试图解决的问题，只是具体做法存在不同。丹东主义者尝试将歌唱边缘化，而罗伯斯庇尔主义者试图让大众歌曲为官方节日服务，双方背后有着相同的动机——引导大革命走向秩序化，使其遵循立法机关和其他机构的指导。

热月政变以后，对革命秩序的渴望依然保留，但将政治手段和目标统一的激进愿望则不复存在。经历了共和国的危机，并且不再愿意承担将一个逐渐远离政府的社会统一化的代价后，国民公会议员们恢复了公民身份的自由和正式表达的自由。然而，共和国依然存在着严重分裂，法国公民对于政治对立的后果依然心存恐慌，以至于无法建立一个和平而民主的公共讨论空间。这种分裂和恐惧是造成《马赛曲》与《人民的觉醒》之争的根源。一方面，《马赛曲》代表了共和国的过去，革命者既不能将其抛诸脑后，也不能将其恢复原状。另一方面，《人民的觉醒》代表了一种不稳定的政治选择，它在忠诚的反对派与反革命之间摇摆；即使是这首歌曲最真诚的一些支持者们也不得不承认，《人民的觉醒》在演唱过程中也无法传递某种清晰的政治含义。

普通民众既认为自己无法在不引发无政府状态的情况下实现多元化，也不愿意通过诉诸暴力的方式实现共和国统一。于是，他们开始寻找稳定法国社会的其他方式。这些非官方的努力旨在消除政治和文化多元化所带来的困扰，符合立法机关的目标，后者希望对共和文化提供决定性的秩序和指导，并限制激进主义的歌唱协会。在国民公会的领导下，督政府开始垄断文化生产，限制政治辩论，以便独自决定共和国的表现形式。与此同时，普通民众退回到曾经支配他们的社会和文化等级制度，寻求他们在革命政治中无法获得的和谐与统一。所有持不同政治观点的上层人士和良好教育接受者，他们在共同的审美原则下汇聚在一起。围绕特定的文化对象和实践，他们进行了含蓄的政治辩论，讨论是否应该放弃公开的政治行动。曾经被排除在政治机构、官方文化和学术文化之外的劳动人民，在共同庆祝波拿巴及其战争的过程中，找到了他们的归属感。对于他们而言，这种共识和曾经的革命政治一样强大且令人满意，但不包含引发潜在分裂和冲突的可能。这里的重点是，这些公民——无论是立法者、文化精英还是劳动人民——并没有完全放弃政治，而是通过更隐秘的方式来进行政治活动。

1789—1799年间歌曲文化的演变表明，当前学界关于革命政治文化的观点需要加以修正。最重要的是，我们无法断言共和主义政治文化是一个连续的实体，也无法认定其对革命社会的所有成员大致具有相同的意义。奥祖夫、孚雷、林·亨特所描述的革命节日、意识形态和象征符号，仅仅构成了我们称之为政治文化的更广泛现象中的很小一部分。歌曲创作、歌唱实践以及人们对歌曲态度的变化，显示了歌曲文化（以及更广泛的革命政治文化）在很大程度上的零散性——它是由不同阶层的被动员民众拼凑出来的。但是，这些民众始终都在进行内部斗争，也在与保王派敌人进行对抗。在共和国初期，某些革命者只是暂时达成了某种共识，与其说这是立法者的杰作，不如说是政治环境的产物。

由于革命社会不可避免的分裂，无论是立法者还是广泛的社会成员，都无法创造出持久的、统一的共和主义文化。政治局势、关于适当表达和行为方式的定义不断变化，以及新兴官僚国家与不遵守秩序的民众之间持续紧张关系，都是造成法国社会四分五裂的重要原因。所有这些分歧都有助于创造一种流动的、充满活力的文化。跨越革命社会的每一条断层，不仅塑造了公民选择创作或演唱的歌曲类型，而且决定了他们进行演唱、解读他人表演，抑或保持沉默的方式。在任何特定时刻，歌曲和歌唱都服务于多重目的。即使所有声音似乎都团结在一起——就像1793年和1794年赞颂共和派的歌声那样，不同个体的目标仍然各不相同，甚至截然对立。整体而言，大革命几乎没有任何统一性，因为各种意见、联盟和期望都会随着时间推移而发生变化，不断吸引新的支持者和激发新的行为方式。

歌曲文化的流动性揭示了关于政治文化的更多内容。毫无疑问，在大革命期间，歌曲和歌唱几乎比其他任何表现形式都更加易于接触，但歌曲文化并不是孤立存在的。恰恰相反，歌曲和歌唱凸显了其他地方出现的趋势。歌曲文化以及更广泛意义上的革命社会所展现的多样性，表明了那些比歌曲和歌词创作更难接触的体裁的局限性。报纸、小册子、戏剧、小说和绘画等，在生产或消费层面上都受到了诸多限制，它们所能传递的革命信息远远不如歌曲，因为它们只代表了社会中较小一部分人的希望和期许。

除了揭示革命政治文化的多样性和冲突性之外，歌曲文化的发展还体现了督政府时期对于19世纪歌曲文化的重要意义。当然，1793—1794年标志着歌曲文化以及更广泛的共和主义文化达到了巅峰。这些年间，文化活动相当活跃，许多广为流传的象征符号应时而生。但正是在热月政变之后，政府开始明确固定革命文化的内容，并希望将共和国的象征加以推广和制度化。也正是在热月政变之后的几年里，激进共和主义文化的残余势力转移到室内的酒吧和咖啡馆——在这些受到保护的场所中，共和主义文化将得以延续，并再次蓬勃发展。

最后，革命歌曲文化构建过程中固有的持续冲突和摩擦，不仅有助于解释革命者为何如此强烈地关注文化事务，而且有助于解释18世纪末共和主义文化的失败原因，这种失败也导致了法国政治的缓慢而稳定的衰退，最终沦为拿破仑·波拿巴的专制政权。正是革命者未能创造一个成功而多元的共和主义政治文化，才导致了大革命在1795年之后的衰败。由于无法在没有胁迫的情况下实现统一，也因为他们认为无法在没有暴力或动荡的情况下维持政治多元化，少数人对督政府试图冻结共和主义文化、并将其自上而下加以推广的做法提出抗议；在操控选举生活的过程中，督政府也采取了同样的强硬手段。与此同时，许多普通民众寻求新的活动途径，努力达成一种他们认为“非政治化”和“非革命化”的文化共识。正是这种放弃激进参与共和主义的做法，解释了拿破仑在1799年雾月政变中获得成功的原因。拿破仑准备培养一种新的文化，让公民能够在其中找到国内的和平与团结，其中包括一系列固定的政治符号，强调机智和风格而非实质的娱乐文化，以及能够培养民族团结的对外战争——对外战争可以在国内政治无法生效的情况下发挥作用。

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